Fotoğraftan resim yapmak, hiç de ressamca bir tavır değildir. Sanatçı kişiliğin yaratıcılık mitine aykırıdır. Sanatçı idealize eder, kurgular “Şema”ya kendi yorumunu katar. Değiştirir, dönüştürür yeni formüller bulur. Hatta, sanattaki taklidi reddeder. Sanatçının “yeni” için “buluş” yapma gereği vardır. Teori böyle söyler. Fotoğrafı bir araç, bir tat veya içeriksiz biçim olarak kabul eder. Sanatçının, sanat eserindeki nihai “İdea” olarak benimsenmesi sayesinde sanatçının “Aura”sı takılmıştır. Yaratıcı Sanatçı seyredilmek isteyen kişidir. Fotoğrafa bakmak ise pasif bir seyretme eylemidir.

Fotonun doğayı, artık yorumlanamayacak, bir nesnellikle taklit ettiğine inanılır. Fotonun resmi makamlarca kabul gören belgecilik niteliği buradan gelir. Fotoğraf gerçekliğe eşdeğer tutulmuştur. Fotoğrafın belge olma özelliği, inandırıcılığı ve sahiciliği, bir bilginin ispatı için yeterli görülmüş, enformasyon çağında, fotografik görüntünün haber niteliği, “bilgi taşıyan belge” olarak değeri kabul görmüştür. Bilgi hiçbir çağda olmadığı kadar görselleşmiştir. Her türlü görüntü, saklandığı arşivde sınıflandırılarak işaretlenmiş, gerektiğinde kullanılacak bilgi olarak kolektif bellekteki yerini almıştır.

Teknolojinin de desteği ile Doğa fotografik görüntünün nesnelliği ile kavranır olmuş, dijital ortamda Doğa yeniden inşa edilmiş, dijital ortam Doğa’ya alternatif olmuştur sanki. Bu, “Kültürün Doğa”sı, yapay gerçeklikler alanıdır artık. Yapay Dünya’da her görüntünün elektronik ışın parçacığı hali, gene görsel bilgi olarak, kodlandığı halde saklanmaktadır.

Sanat, Sanat’tan mı edinilir Doğa’dan mı edinilir, meselesine, kentli bir yaşamın imalatı olan Kültür Doğası düşünülerek cevap aranabilir; gazeteler, TV’ler, bilgisayarlar, tabelalar, içinden ışık saçan bir sürü eşyalar, reklam ve tanıtım amaçlı, bilgi veren bir sürü görsel işaret, bu işaretleri taşıyan nesneler, çağdaş ikonalar.

Zaman, her biri sürekli oluşan ve kendini yok eden küçücük parçacıklara ayrışmış, bu parçacıkların sonsuz tekrarı üzerine tarif edilirken, bir geleceksizliğe, meçhule gidiş hissi ile birlikte umutsuzluk fikrine dönüşmüştür. Ütopyalar yıkılmıştır. Günü kurtarmak amaç olmuştur. Çaresizlik, kıyameti çağırmaktadır. İdeoloji, zaman parçacıklarının sonsuz tekrarının arkasına saklanmaktadır: Fragmanlaşmış hayat görüntüleri, haber içeren belgecikler, fotografik inandırıcılığa sahip görüntüler olarak bellekleri işgal etmektedir. Sürekli taarruz altındaki belleğin, durup, kendisine neler olduğunu soracağı zaman bile gündelik hayatın akışı içinde taciz edilmektedir. Boş zaman aktiviteleri, kurgulanan her beğeni için tasarlanır. Sanatçı kişilik burada da hünerini konuşturur; bir hayat tasarımcısı olarak tüketiciye yeni kreasyonunu sunar. “Ne kadar alışveriş yaparsan” toplumunda, yeni modeller hiç tükenmez. Sanatçı kişi kendini yeni buluşlara adamıştır, bir kere. Ürün onu tanıtan başlıkla beraber gelir. Sloganı tatmak ve tüketmek ise seyirciler için artık idealdir. Cenneti yeryüzünde yaşayın!

Hiçbir haber görüntüsü onu yorumlayan altyazıdan ayrı değildir. Her foto ona bakan ile, fotografik imge arasında gizli bir yüzey oluşturan nesnedir. Gerçekliği, kuşkuludur elbette. Görüntü ile onu seyreden arasındaki şeffaf “perde”dir fotoğraf. Bilgi söz konusu olduğunda ise perde estetik olduğu kadar, ideolojiktir de. Tarih yazımında olduğu gibi.

Resim ya da sanat, evrene dair bir doğruluk biçimi değil, insana dair bir davranış biçimidir.

Fotoğraftan resim yapmak, “gezdim, gördüm, hassaslaştım” mantığından farklı sorunlar taşır. Şu hayatta her şeye tanık olamazsınız, ya da, her şeyle empati kurduğunuzu iddia edemezsiniz. Haberi izleyerek, rahat koltuğunuzda savaşı seyretmenin vicdan azabını tadarsınız. Sakat bir mevzidir, evdeki huzurun kaçışı… Bütün gün yorulduktan sonra, kanal değiştirilir. Pırıl, pırıl imajlara kavuşursunuz; güzel genç kadınlar, sempatik erkekler falan. Siz unutmasanız bile, ertesi günün koşuşturması unutturur zaten. Ancak, hayata perdenin arasından bakma alışkanlığı kalır geriye. “Her şey,” diye düşünürseniz, “keşke şu dergilerdeki gibi olsaydı” diye, hayatı fotoroman gerçekliği ile kavramaya başlamışsınız demektir. Şık görüntünün eşyamsı albenisi belleğinizde yer etmiştir artık. Fotografik görüntünün eşyalaşmış kimlikleri, fotonun nesnelliğinden kaynaklanır. İmgeler nesneleşmiştir. Şıklaşmıştır. Ama hayatta, kanal değişmez ha deyince; haberlerdeki adam sokakta, orada burada yanı başınızda olabilir. Tecavüzcü olabilir biri, diğeri kapkaççı, ötekisi ise hortumcu. Sokaklar da haber nesnelliğinde algılanmaya başlar, aslında her şey böyle nesneleşmeye başladığında siz de bundan kurtaramazsınız paçayı, eşyalaşma salgını her yeri ve her şeyi vurmuştur. İmge artık imajdır. Belki de, beden ve onun imajı bu yabancılaşmanın en yeni sığınağıdır. Yabancılaşılmış bir mesafeden bakıştır.

Fotoğrafa bakarak yapılan her resim, kökeninde fotoğrafın olduğuna dair bir ima taşıması koşuluyla, fotoya ait olan perde etkisini de taşıyacaktır. Bu yabancılaşma hissinin de taşınması demektir. Haber nitelikli her foto, yabancılaşmanın algılanışına dair bir uyarıcı özellik taşımaktadır. Unutulmuş bir alakadarlığın kışkırtılmasıdır. Yabancılaşmanın hatırlatılmasıdır.

Fotodan resim yapmak Bu bir “foto-sentez” olayıdır. Ot gibi yaşamakla ilgili bir serzeniş barındırır bünyesinde. Hiç de ressamca olmayan bir pasiflik örneğidir. Umutsuzluktur.

Kitle kültürüne dair popüler bir nesnede basılmış, gazetede yayınlanmış bir fotoyu kullanmak, zaten olan bir şeyi tekrarlamaktır. Tüketilmiş bir şeyin, yeniden kullanıma sokulması demektir. Zaten, gazeteler, boyalı vitrinlerin camlarına yapıştırıldığını veya ambalaj kâğıdı olarak kullanıldığını görebileceğimiz popüler nesnelerdir de. Ucuz tüketim mallarıdır. Diğer birçok eşya gibi seri imalat ürünüdür. Sadece albenili olanlar değil, en ucuz malzemeler de popülerdir.

Kapitalizm bir taraftan bireye dair özgürlükler alanı sunarken, diğer taraftan da yabancılaşmış ve atomize olmuş bir toplum yaratıyor. Sanat teorisindeki “deha” tipinin, çılgınlık ayrıcalığına sahip, hoş görülen, evin haylaz çocuğu kimliğine imrenilse de, bu, kızgın ben’i evcilleştiriliyor. Avangard her sanat eseri, kabul görmesinin ardından, ehlileştirilerek, şaşırtan yıkıcı niteliğini kaybediyor. Çember Teorisi böyle diyor. Reklam bile aynı şaşırtıcılık ve yeni olma ilkeleri üzerinden hareket ediyor. Sanat teorileri ve formülleri akademik bilgideki yerlerini aldıklarında, ‘müzelendiklerinde’, bu uysallaşma eylemi de tamamlanmış demek oluyor.

Sanatçının ben ideası üzerine kurduğu yapı, kolaylıkla yüksek kültürün içsel bilgisine karşılık gelebilir veya kapalı devre bir diyaloğa, diyalog olamayacağına göre, monoloğa dönüşebilir. Uzmanlaşmış toplumda sanatçı olarak nesneleştiğini hissedebilir. Fotoğraf gibi gösterge özelliği olan nesnenin kullanılması, yani yeniden üretim yolu ile monoloğun önü açılabilir, başka bir işe gönderme yapılır, başka bir fikre atıf yapılır, “açık yapıt” ortaya çıkar. Burada, tek bir ideaya indirgenebilecek tamamlanmışlık fikri, bütünlük ve teklik, biriciklik idealarının kırılması sağlanabilir. Sanat yapıtının çok odaklılığı, tekil ve merkezi bir “ben”in yerine, çok oluşlu bir kimlik ve özne olarak ben’i de bir amaç değil, çokluğun içinde bir hal olarak görmek anlamına gelebilir. Sürüş, bireysel dışavurum aracı fırça darbeleri, bir şeylerin göstergeleri olarak algılanabilir. Teknolojik bir ürünün el ile taklidini yapmak, ortamın mevcut teknolojisine uygundur. Zaten bir çeşit tutuculuk olan, var olanı tekrar etme fikri, yenicil olmayan bir davranışa işaret eder. Tüketim coşkusundan geriye terk edilmişler kalmıştır.

Aklın işareti kurgu, yamuk bir mimariden esinlenebilir. Mekân yanılsaması, biçim dili, ikonografik anlatım için terk edilebilir. İfade tek bir manaya adanmış düşüncelerden değil, ironi gibi düalizmlerden beslenmektedir. İroni de bu düşüncelerden biridir. Fotografik bellek, sinematografik düşünce ile de bağlantı kurdurur, çizgi roman ve karikatürle de. Çok odaklı bir çizgisel perspektif ve mekân anlayışı, düşüncedeki çokmerkezliliği de düşler. Manadakini de.

Hakan Gürsoytrak

Kente bakış sadece bir konu sorunu değildir, bir doku ve duygudur da. Kentin yaşam hızı, bir televizyon zapçısının tüketim hızı ile eşdeğerdir. Fragmanlaşan hayatta olaylar sindirilmeden es geçilebilmektedir. Hafriyat’ın “an’a” dair bakışı, konunun dışında bu hızı da imlemektedir. Kentin içinde eskinin yerine yeninin geçişini ve sürekli  tacizini görmekteyiz. Yeninin şık albenisi ve görkemi, çevresi ile ilişkisi algılandığında ortaya çıkan “ikilik” trajiktir. Yeninin zaten taklit oluşu ve derme çatmalığı, bizde yeninin şimdiden eskimiş ve yıpranmışlığa dair bir imge oluşturur. Şehircilik planları, mimari düzenlemeler, derme çatma eklemeler, sürekli yamalanan binalar ve bitmeyen hafriyat çalışmaları, montajcı sanayimizin, yap-takçı zihniyetimizin göstergesidir. Kent modernin mekânıdır ve Hafriyat Türkiye’deki modernleşmenin izlerini sürmektedir. Bundan dolayı işlerimizi bu yamuk geometri, hızın eşiğindeki değişim ve tamamlanmamışlık üzerine kurduk. Şık bir üslupçuluk yerine dağınık, yamalı ama daha içerden bir tavrı olgunlaştırmaya çalışıyoruz.

Işık ve renk ise bu coğrafyaya dair bir anlatım biçiminin olabilirliği üzerine düşünmemizin doğal sonucudur. Fotoğraf öncelikle belgeleyici bir araçtır. An’ı ortak belleğimizin arşivlerini oluşturacak şekilde dondurur. Esasında, fotoğrafın kaydettiği, biçim değil, ışıktır. Sinemadan başlayarak, çağın teknolojisinin bu fotoğrafik görüntünün üzerine yapılandığına dikkat ederek, çağın ikonaları olan TV ve bilgisayarların kendi başlarına ışık kaynağı nesneler olduklarını söyleyebiliriz. Yapay teknolojik ışık yanılsamasının izlerini Hafriyat resimlerinde bulmak mümkündür. Bu Cezanne’cı yaklaşımın kurguladığı, resmin astarına giden derinliğin, resmin boyalı yüzeyini tuvalin önüne itmesiyle benzerlik kuran, Şeker Ahmet Paşa’nın fotoğrafa bakarak boyadığı peyzajlara da yakın olan bir tavırdır. Işığı resmin içerisinden geliyormuş gibi, sanki resmin kendisi ışık kaynağıymış gibi gösteren bir yanılsamadır bu.

Gerçeğin yüceltilmesi, gerçekçiliğin özüdür. Ben böyle bir yüceltmenin peşinde değilim. Gerçeklik birçok sanatçı için referans noktasıdır. Kimisi ondan kaçar, inkâr eder, kimisi de asıl gerçek budur diyerek sanatı salt bir yalınlaştırma olarak algılar ve öyle sunar. Aklı ya da özneyi sanat için tek gerçek kılar. Gerçeğin ne olduğuna dair sadece sanatçıların değil, herkesin bir fikri vardır. Günümüzde gerçek ile yanılsama birbirine karışmıştır.Yanılsama gerçeklik olarak algılanırken, gerçeklik ise yanılsama olarak sunulmaktadır. Boyadığımız resimlerin gerçek değil de sadece resim olduklarının farkındayım. Gündelik hayat görüntülerini ortak bellekte paylaştığımız alan sosyaldir ve kültüre dairdir. Kullandığım gazete fotoları her gün paylaşılan, yeri geldiğinde ambalaj kâğıdı olan ortak nesnelerdir. Belleğimizi oluşturan bu belgeler, gündelik olanın göstergesidir. Bu göstergelere karşı tepki otomatikleşir, çünkü gerçeği kışkırtırlar. Seyircinin uyarılan belleğinde, bu gerçeklik, gerçekçiliğe dönüşür. Bu, sosyal gerçekliğe bakmanın doğal sonucudur. Aslında, çağımızın sosyal gerçekliğini, kapitalist gerçeklik olarak da adlandırabiliriz. Çoğu kitle sanatı gibi, günümüz sanatının da Kültür Endüstrisi denen iletişim mekanizmasının kapsamında olduğunu söyleyebiliriz. Bu mekanizma, iletişim adı etrafında “popülist faydacılık” üzerine kurgulanmıştır. Gerçeklik ne kadar fragmanlaşırsa o kadar kolay tüketilir ve sonuçta gerçekliğe olan inanç ve gerçeklik bilinci yitirilir. Hayat karşısında sorusunu yitiren kişiyi, ne kadar “mal” tüketirse o kadar kişi olduğuna da inandırmak kolaylaşır. Sosyal şizofreni hayatı kuşatır. Böylesi gerçekliğe benim bakışım şüphecidir. Kuşkuculuk, gerçekliğe bakış tavrıdır.

İkiliklerin sergilenmesi üzerine yönelen bakışın, içinde mizahı barındırması doğaldır. Mizah zaten bu ikiliklerden beslenir. Karikatüre karşı duyduğum ilgi, karikatür ve çizgi romanla çocukluğumdan beri kurduğum yakınlıktandır. Resim sanatını onların vasıtası ile tanımış olmamdandır. Ama daha önemlisi, bu sanatın Türkiye’de en çok izlenen görsel sanat dili olmasından kaynaklanır. En gerçek alt kültür tavrıdır karikatür. Baskıcı toplumlarda, toplumu sıktıkça havanın kaçtığı yer, hiciv olmuştur. Türkiye’de de bu alanda hatırı sayılır külliyat vardır. Hiciv, doğası gereği kendini durum komedisinden ayırtır ve eleştirel bir tavır içerisine girer. Hayata dair  tecrübeyi nefis’te de sürdürmek gerekir. Sanatın işi çözüm üretmek değil, çözümü hayatın mühendislerine bırakalım. Globalleşmiş dünyada modernizmin tamamlanmamış ya da başarısız olmuş projesinin izlerini sürmek mümkündür. Bu anlamda günümüz sanatının sosyoloji ile olan flörtünden bahsedebiliriz. Sanatçı kişiliğin ise starlar gibi “izlenen kişi” olma ideali yerine, “izleyen kişi” kimliğini yeğlemesi üzerine düşünülmelidir.

Tanzimat Fermanı’ndan (1839) bu yana hakikatte olan devamsızlığın nasıl bir zihniyet ve iç insan buhranına yol açtığından bahseden Ahmet Hamdi Tanpınar, 1951 yılında şöyle yazmış:

“Bizi sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldıkları prensiplerden de şüphe ettiren, mühim ve hayati meselelerimiz yerine bir şaka denebilecek kadar hafif şeylerle uğraştıran, yahut bu mühim ve hayati meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”

Hakan Gürsoytrak

Yalan Dünya sergi katalogu için yazılmıştır. 2004

War, savaş kelimesi ile, Ornament, süs kelimesinin birleştirilmesi ile türetilmiş bir isimdir. Çalışma basitçe Oryantalizm ile ilgilidir. Uzaktan oldukça oryantalist gözüken çalışma, oryantalizmi süs ve çiçek motifi sanan kaba bakışı yerinden zıplatmak içindir.

Yakından bakışta görülecek olan detayları Popiş /  Grafikler başlıklarının altından bakabilirsiniz.

Serbest el ile hazırlanan ana motif, photoshopta renklendirilmiş 4 parçadan oluşmaktadır. ilk üç parça 400x425cm, 4uncu parça ise 425x850cm dir. Canlandırma Servisi’nde çalışılmış,  Zeynep Özatalay’ın operatörlüğü ile geçekleştirilmiştir

Kenarlarını boyamadan bıraktığım tuvaller, fotografik kadrajı çağrıştırdığı kadar, tamamlanmamışlık izlenimi de vermektedir. Böylece, resimlerim kamusal alandaki insanın eşya ve mekanla ilişkisini vurgulamak; yarım kalmış modernleşme projesinin içselleşmiş eleştirisini hicivli bir dil ile yapmak amacındadırlar.

Toplu Nikah:

Parçacıklara ayrılmış zaman ve tekrarın sürekliliği vurgulanmaktadır. Yaşamlar her ne kadar farklıymış gibi algılansa da birbirlerine benzemekten sebep manasızlaşır. İhtiyaçlar ve  hayaller verili olanın sınırları dahilinde kaldığında, öznellikler, maalesef, görev ve çıkarların içinde erir.

Gizemli özel yaşamların dışa dönük duvarı  evliliktir. Bunun göstergesi, resmi onayı da “nikah” olduğu  için,  bu resimde toplu nikah, ki olasılık zaten evlidirler, “Sır ve Zaman” kavramına uygun düştüğünü varsaydım.

Doktor  Gürsoytrak, H.

Sır-Zaman, Türkiye ve Kore’den Sanat sergi katalog metni. Ekim 2006

Truman Capote
“Gece Ağacı”

SANAT VE ÇEVRE

Büyük heyecanların yaşandığı yirminci yüzyılın başlarında Avrupa sanatında, Avangardizm olarak tanımlanan dönemde, şaşırtıcılık, şok edicilik ve o zamana kadar yapılmış olanları reddederek, yeniyi ve değişik olanı yapmak bütün yüzyıla damgasını vuran sanat anlayışı olmuştur. Yeni ve değişik olanı yapmak tanıdık, bildik her türlü görüntünün dışında görüntüleri bulmak ve uygulamak anlamına geliyordu. Bu amaçla mimesis yani betimlemeci sanat tamamen reddediliyordu. Sanatın çevre ile olan bağlantısı,bu dönemde, çevresel imgeleri resmetmek yerine çevreye yeni biçim ve nesneleri sunmak anlamına gelir. Modern düşünce, insanlık için yeni bir hayat tasarlıyor, yeni biçimler, düşünceler, kullanılan gündelik hayat nesneleri, binalar, kentler, sokaklar ve yeni sosyal ilişkileri kurgulayarak yirminci yüzyıla damgasını vurmuştur.

Analitik Kübizm olarak bilinen dönem içerisinde, George Braque’ın Testi ve Violin isimli çalışması eleştirmenlerce “ Tableau-Object” olarak tanımlanıyor, resmin yanılsamayı reddeden, strüktüelliği övülüyordu. Braque’ın bu çalışması kübist  anlayışta çok odaklı perspektif kurallarının uygulanmasıyla biçimlerin parçalandığı bir komposizyondu. Belli belirsiz imlerle testi, violin ve üzerinde durdukları sehpa seçilebilmekteydi. Resmin orta üst kısmından, sanki oradan duvara çivilenmiş yanılsamasını veren, bir çivi imgesi ve onun tuale düşen gölgesi resmedilmişti. Böylece, çokanlamlılık olarak tanımlayabileceğimiz iki farklı gerçeklik yorumu birbirlerini nesneleştirerek bir arada bulunuyordu. Kübist çalışmalar tam manasıyla soyut değildiler. Modern düşüncenin de gereği gerçekliğin farklı yorumlanabileceğini işaret ediyorlardı. Albert Gleizes ve Jean Metzinger 1912 yılında yayınladıkları kübizm üzerine bir yazıda “otonom sanat yapıtı” tanımını hiçbir çevresel gerçekliğe gönderme yapmayan, sadece kendi kendisinin sebebi olan “Raison d’Etre” olarak tanımlıyor ve böylesi yapıtları o dönem için olanaksız bulduklarını söylüyorlardı. (1) Eyfel kulesi Paris’in orta yerine dikilmiş, yerden göğe doğru yükselen çelik konstürüksiyon bir yapı, strüktür harikasıydı. İnsan aklının yer çekimine karşı başarısının, yani doğaya karşı kurduğu egemenliğin sembolüydü. Şüphesiz ki çevresinde bu derecede otonom yapıtları gören sanatçılar, bu ihtişamdan etkilenmişlerdir.

“Aslında, yeni bir özerk gerekliği inşa etmek için ‘sahra’ olarak adlandırdığı bir sıfır noktasından başlamak gerektiğini ileri süren ve 1915 deki manifestosunda her türlü referansı ve taklidi yadsıyan Malewich, beyaz zemin üzerine siyah kareyi koyarak, bütün resimlerin en soyutunu Mondrian’dan önce yapmıştı”. (2) De Stijl grubunun üyesi olan Mondrian ise, bir ağaç resmi ile başladığı soyutlama dizisine tamamen yatay ve dikey doğrular ve yüzeylerden oluşan, dinamik dengeli komposizyonlarıyla soyut bir sistem kuruyordu. Bauhaus gibi tasarımcı olan De Stijl okulu sanatçıları da sanatla zanaatı, sanatla tekniği birleştirecek örnekler vererek, fonksiyona yönelik tasarımlar gerçekleştiriyorlardı. İnsan ergonomisine dayalı olarak tasarlanan nesneler günlük kullanıma yönelikti. Yeni yaşamın gereklerine uygun olarak yeni yaşam alanları tasarlanıyordu. Geleneksel sanatlar teknolojiye uygun hale getirilerek, nesnelerin endüstriye uygun üretilebilmeleri sağlanıyordu.

Modern sanat bir yandan mimesisi yadsıyan bir tavırla her türlü çevreye dahil imgeyi dışlayarak, yepyeni, otonom, kendi kendisinin nedeni olan tablo nesneler yaparak yüksek beğeninin entelektüel hazzına seslenirken, diğer taraftan da modern hayatın kaçınılmaz nesne ve mekanlarını üretti. Bu gün çevremizde gördüğümüz  modern nesnelere örnek otobüs durakları ve telefon kulübeleri verilebilir. Sanatı gündelik hayatın bir parçası haline getirmeye çalışan modern düşünce, gündelik hayatı yeni tasarımlarla estetikleştirerek, sanatla hayatın bütünleştiği bir ütopyanın peşindeydi. Modern sanat, gelecekçi yaklaşımıyla çevreyi sanki yoktan var edecekmiş gibi bir düşünceyle tasarlıyordu. Çevrenin evrensel ölçekte yeniden tasarlanması geleceğin ve aynı zamanda gününde tasarlanmasıydı.

Modernizmin gelecekçi ve akılcı tarafı, bir ütopya olarak örneklerini Sovyetler Birliği’nde de veri yordu. 1917 Devriminin ardından iktidardaki Bolşevik düşünce ile kısa süreli birliktelik yaşayan Rus konstürüktivistleri sanatı hayatla bütünleştirecek, yeni ilkelere göre tasarlanan modellerin hayata    geçebileceği bir coşkuyu yaşıyorlardı. 1920’de Kışlık Saray’ın saldırıya uğraması olayı, aynı mekanda, bekli de aynı olaya katılan kişilerce tekrar canlandırılıyordu. Sanatla hayatın birleşeceği düşüncesi modern ütopyayı biçimlendiriyordu. Rodchenko’nun tasarımlarını yaptığı, Mayakovsky’nin metinlerini yazdığı, modern yaşamda ilk örnekleri olan, daha sonra Amerika’da “Billboard” olarak adlandırılan afişler Moskova sokaklarını dolduruyordu. Kitle veya Halk için yapılan sanata örnek olan ilk grafik reklamcılık tasarımlarıydılar.(3) Bugün kolaylıkla popülarizm olarak adlandırdığımız, kitle kültürünün veya Walter Benjamın’in Kültür Endüstrisi olarak tanımladığı sektörün bekli de ilk örnekleriydiler.

Doğayı tanımak ve ondan faydalar elde etmek için en küçük parçacığına kadar ayrıştırarak inceleyen bilimsel modern akıl gibi, modern sanatta resmi elemanlarına ayrıştırarak, yalınlaştıran ve özetleyen bir yöntem benimsedi. Çevresel bağların koparılması, anlatının sanat dışı bırakılması sanatı kendi kendini anlatır bir hale getirdi. Algı psikolojisi üzerine yapılan araştırmalar, her zaman ve her kültürde etkili olacakmış gibi bu düşünceyi evrenselleştirdi. Sanattan alınan akılcı hazların yanı sıra içkin anlamlar da arandı. Rönesans’tan beri görünen görüntü arkasında saklı, içkin anlamlar aranıyordu ve görünemeyenin görselleştirmeye çabalayan bir yaklaşım da vardı; bu da şüphesiz metafizikti.1920 yılında, Sovyetlerde yazdıkları bir yazıda “Zaman ve Mekana” göre düşünmek ilkesinden bahseden Naum Gabo ve Pevsner, komünist estetikçilerce gerçekliğin çok anlamlılığına neden olacak bir ilke olduğu için reddedildi (4) ve ardından bir çok sanatçı Sovyetleri terk ederek ABD ye göçtüler ve kurulan Amerikan Rüyasında, ütopyacı gelecekçiliklerini uyguladılar. Sanat eserleri nesneleşen tinler, yada nesnede anlam bulan tinler olarak gerçeklikteki yerlerini aldılar: Kültürel bir değer olarak, kütüphanelerde, hafıza müzemizde, haklarında yapılan her türlü yorumla beraber grafik bir ürün yada reprodüksiyon olarak gerçek ve çevreseldirler.

Görünür olanın ardında saklı olan düşünceyi aramak, görünürün ardına içkin anlamlar saklamak Rönesans sanatının belirgin özelliğidir. Bu düşünce Kant tarafından  estetik teoriye dönüştürülerek Romantik sanat anlayışının da belirgin özelliği olmuştur. Esasında Romantizm Rönesans’ta başlayan insanlaşma ve kişi olma sürecinin sonucudur. Romantizm Fransız Devriminin verdiği büyük umutların, büyük hayal kırıklığıyla ve sanatçının hami yada koruyucusunu kaybetmesinin verdiği yalnızlık duygusuyla her türlü insana dair duygunun ifade edildiği ve özellikle sıradan insanın iç konuşmalarının sanat yapıtlarında yer bulduğu bir dönemdir. Rousseau ve Balzac’ın ardılı olan bir çok sanatçı bu son derece insani duyguya yer vererek, sanatçı bakışı ruhun iç dünyasına çevirdiler. Hayat büyük acılarla doluydu ve içinde yaşanılan bu çevreden kaçmak gerekiyordu. Kaçış fikri romantikler için yaşadıkları ortamı terk ederek alt kültür mekanlarına, varoşlara, doğu ülkelerine, şarkiyatçılığa, bağımsızlık savaşlarına hatta bu uğurdaki ölümlere, Tahiti’ye, Arles’in güneşine, fantezi şatolarına ve hatta intihara doğru olmuştur. Yalnız kalan sanatçı bu tarihten itibaren “deha” olmaya adaydır. İç alemde aranan farklı kişilik olmak ihtiyacı, kendi farklılığını gündelik hayatta ve çevrede göstermekle, mümkün olacaktır.(5) Baudelaire gibi rugan papuçlarına  bir damla  çamur sıçratmadan kentin sokaklarında bir gezgin, aylak, “flaneur” olmakla çevrenin içinde yaşanıyordu. “Spleen” yani iç sıkıntısı dönemin kişilikleri için kaçınılmazdı. Baudelaire sanatçıları “şok” ediciliği tavsiye ediliyordu. Sanatçının bu çeşit yalnızlığı kalabalık içerisindeki yalnızlıktı.(6) Sanatçı olma ayrıcalığı, yüceltilen iç dünya çevrede sanatçı kimliğinde vücut buluyor, yaşam sanatçının “aura”sında  bütünleşiyordu. Çevre, kaçış amacıyla reddedilse de,hem köken olarak uzaklaşmak istenilen odak, hem de içinde ürünlerin  verildiği ortamdır.

Romantik özlem yaşanan  hayattan duyulan rahatsızlık, yaşanan ile yaşanmak istenen arasındaki çelişkiden kaynaklanıyordu. Sanatla  hayatı bütünleştirmek, hayatı bir sanat eseri gibi yaşamak, hafızalarda yer bularak ölümsüzleşmek fikri romantikler için elzemdi. Çoğunluğu üst tabaka aristokrat ailelerden gelen romantik sanatçılar, varoşlarda alt kültürler ile yaşayarak Bohem ve Dandy gibi  yaşam tarzlarını hayata geçirdiler. Böylece kısmen estetikleştirdikleri gündelik hayatı sanatçı olma, deha olma ayrıcalığını deneyleştiriyorlardı. Onların takıldıkları kafe tipi mekanlar, bugün romantik nostaljinin tadıldığı turistik yerler olmuştur. Tıpkı dışavurumcu Die Brucke gurubunun Berlin dışında bir mezbahada sergilerini açmaları gibi, Barbizon Okulu sanatçıları da Paris’in varoşu, Barbizon köyüne yerleşerek gerçekçilik olarak adlandırılan sanat akımını orada uyguladılar. Sanatla hayatı bütünleştirmek ülküsü, Barbizon Okulunun gerçekçiliğinin ardına Maksist dünya görüşünü de alarak, 1871 Paris Komünü ile beraber hayatı tamamen değiştirecek bir devrimi gerçekleştirmeye çabalamıştılar. Fransız Devriminin ardından sanat konseyinde yer alan David gibi, Courbet de devrimin sanat komiseri olmuştu.

Sanat, sanat içindir düşüncesi tamamen romantizme aittir. Sanatın, daha önce yapılmış sanat eser ve kurallarından kaynaklanarak uygulanması gerektiğine inanan Neo-klasisist sanatçılar, Poussın ve Lorraine’in  Klasisist  sanat görüşünü, akademik sanat anlayışını uygulanıyordu. Akademik düşünce Rönesans  sanat geleneğinden gelen Michelangelo’nun deseni, Rapheallo’nun renkleri ve Leonardo’nun ışık gölgesinden temelleniyordu. Rönesans sanatçıları doğayı gözlemleyerek, sabit bakışlı perspektif  anlayışıyla inandırıcı doğa görüntülerini resmediyorlardı. Bir yandan okuma yazma bilmeyen halka İncil hikayeleri anlatırken, diğer taraftan hamileri olan aristokrat, tüccar ve kilisenin hazlarını okşayacak  yapıtlar üretiyorlardı. Rönesans sanatı gözlemlediği doğa görüntülerini ülküleştirerek mükemmelleştiriyor, kurdukları komposizyonları geometriye dayandırarak görünen görüntünün arkasında saklı olan kurucu tanrı fikrini arıyorlardı; Rönesans resimleri hiçbir zaman değişmeyecek olan bir durağanlıkla sonsuzluğa işaret ediyordu. Bir taraftan da orta doğulu İsa sarışın bir Avrupalı olarak tasvir edilirken, aristokratlar kendilerini kutsal kişilerle beraber resmettiriyor, böylece sanatı çevreselleştiriyorlardı. Caravaggio azizleri sıradan kişiler olarak resmetmesi büyük tepkiyle karşılanmıştı.(7)

Doğa görüntüleri tasarlanarak mükemmelleştirilen resimlerdi, öyle ki saray bahçeleri resim kadar güzel olması için özellikle tasarlanıyordu. Doğanın çirkinliklerinin saklanması gerekiyordu. 17nci yüz yıl Hollanda’sında bahçecilik düşüncesi aynen geçerliyken,  Hollanda resim sanatının geleneği olan gündelik hayat görüntüleri resmedilmeye devam ediyordu. Katolik kilisesinden ayrılan Protestan Hollandalılar merkandilist dünya görüşüyle elde ettikleri zenginlikleri Roma ile paylaşmak istemiyorlardı. Elde ettikleri kazançları çalışmalarının doğal sonucu olarak görüyorlar sıradan insan görüntülerinden, fakirlikten ve acı çeken insan görüntülerinden ahlaki dersler çıkarıyorlardı. Ancak, Halls ve Rembrandt gibi sanatçılar kendi çektikleri acılarla hayatın gerçeklikleri arasında görsel bağlantılar kurabilmişlerdi. Ruisdeal resmi yapılacak kadar güzel doğa parçalarını resmederek Turner, aracılığıyla Doğacı sanat anlayışının kurucusu sayılan Constable’a ve ardından Barbizon okuluna, İzlenimciliğe ve hatta Van Gogh’a kadar uzanacak manzara resim geleneğini etkiliyordu.(8)

Barbizon okulu sanatçıları akademik resim geleneğine ve sanat, sanat içindir düşüncesine karşı çıkarak açık havada, doğayı gözlemleyerek kır resimleri, sıradan insan ve çalışan insan görüntülerini resmettiler. Bu anlayış sanat tarihinde Gerçekçilik olarak adlandırıldı. Sıradan görüntüler çevre ile ilgilidir. Gerçeklik bir ideoloji ile bütünleştiğinde gerçekçilik olarak tanımlanır. Barbizon sanatçıları çevreye bakmış ve var olanı resmetmişlerdir ve sanat toplum içindir ve doğadan öğrenilir tezini sanat, sanat içindir tezine karşı tez olarak geliştirmişlerdir. Eduard Manet “Kırda Piknik” ve “Olympia” resimleri yaptığı  zaman tepkilerle karşılaştı, ancak bu tepkiler resimlerin şaşırtıcı ve protest tavırları sayesinde kendine haklı ün sağladı. Klasik çıplak kadın figürünü, güncel kıyafetler giyen erkek figürleriyle ve geleneksel Venüs pozunu Paris’in tanınmış fahişesi olarak resmetmesi sanatla çevreyi bütünleştirdiği ve geleneksel yorumların dışına çıktığı yaklaşımlar oldu.(9)

Şok edicilik, şaşırtıcılık ve şovlar modern sanata da izini vurdu. Avangardizm kurulu düzen ve düşünceleri değiştirmek, geleneksel tabuları yıkmak amacıyla protest sanat dil ve biçimlerini aramaya yöneldi. Sanat tual yada heykel olmaktan çıkarak nesne ve mekan düzenlemelerine yöneldi. Dada’nın Zürich kafelerindeki performansları, Schwitters’in Merz binası sanatın galerilerden çıkarak, sosyal mekanlarda yapılan bir eylem olduğu fikrini taşımaktaydı. Sanat kendine mekan olarak hayatı seçtiği düşünülebilinir. Pollock’un akıtma resimleri , Klein’ın Body Painting leri, Cage’nin performansları, sürrealistlerin eşeğin kuyruğuna yaptırdıkları resimler şaşırtıcı ve şok edici olmak şeklindeki modern avangard sanat geleneği oluşturmuşlardır. Günümüzde sanat avangard olma özelliklerini korumaktadır. Ancak, kültür endüstrisinin sürekli yeni olanı, piyasaya sürülmek istenen her metayı allayıp pullayarak topluma sunması şokun ve şaşırmanın etkisini, bir sonraki görüntüde unutmak üzere geçersiz kılmaktadır. Öyle ki her gün medyada gördüğümüz olayları neredeyse benimseyerek, kayıtsız kalışımız kuşkusuz fragmanlaşarak peşi sıra gelen görüntülerin sonucudur. Sanatçının şaşırtıcılığı ise sanatçıya  verilmiş bir ayrıcalık, evin haylaz çocuğuna  gösterilen hoş görü gibi, sanatçıdır ne yapsa yeridir gibi kabul görmekte ve etkisini yitirmektedir. Amerikan grafik sanatının kurucularından biri olan, Ukrayna asıllı Mehmet Fehmi Ağa’nın Çember Teorisinde açıkladığı gibi, avangard olan her yapıt ilk izlendiğinde şaşırtıcı olan etkisini kaybedecek, üzerine yapılan her yorumla beraber başka bir şeye dönüşecektir. Duchamp Mona Lisa reprodüyoksiyonuna  bıyık taktığı zaman sanat eserlerinin üzerine yapılan yorumlarla aurasını kurduğunu vurgulamak istiyordu ve resmin altına koyduğu L.H.O.O.Q. harflerinin açılımı “Onun Kocaman Sıcak Kıçı Var” cümlesinden kaynaklanıyor ve sanatı böylelikle avamlaştırıyordu. Meşhur Pisuvar’ın da ise pisuvara attığı R.Mutt imzası ise bir çizgi roman karakterinin ismiydi. Duchamp avangard özelliklerini korumakla  beraber sanatın ve sanatçı kimliğin nesneleşmesinden bahsediyordu. Sanatın da  nesneye   anlam katma eylemi olduğunu vurguluyor ve  kültür endüstrisinin sanat  üzerindeki etkisine  işaret ediyordu.(10)

Sanat elbetteki kişisel söz söyleme tavrıdır. Bu tavır her hangi bir şeye bakışını yöneltebilir. Sanat esasında bir bakma eylemi ve görme biçimidir. Sanatı çevreselliğinden, yaşamla bağlarından koparmak sanatın elinden sözü alabilir. Sanatçı bakışındaki ayrıcalığı, biçimlerindeki özgünlüğü fırça sallamaktaki becerisi sanatçıya dair işaretlerdir. Romantizmden gelen bir gelenekle, sanatçı kişiliği  merkeze alan sanat yaklaşımları da vardır. Burada sanatçının üslubu bir ömür boyu icra edilen tekrarla ustalık anlatımına dönüşe bilir. “Yapıtın içeriği onun yaratıcısıdır, ama aynı zamanda biçimidir de, çünkü yaratısına kendi biçemini sanatçı verir – bu da hem sanatçının kendi yapıtından kendini oluşturma yoludur, hem de yapıtın kendisini olduğu gibi dışavurduğu yoldur. Böylece bir yapıtın asıl konusu sanatçının kendisine biçim verme yoluyla kendini  dile getirdiği öğelerden biri olmaktan başka bir şey değildir”(11)

Yaratıcılık ve duyarlılık sanatçıya en kolay verilen sıfatlardır. Sanatçının yaratıcılığı deha kimliğinin romantik söylemle çevresel bağlarını kopardığı, kendi kendini anlatmaktan başka çaresinin kalmadığı ve özellikle kişilik yada kişi olmak sorunlarının etrafında toparlanan bir düğümdür. Yaratmak eylemi bir sıfır noktasından başlar ki, bu noktanın tamamen çevresel yada içsel olduğunu iddia edemeyiz ancak sanatçının verdiği ip uçları üzerine yorum yapılabilir. Sanatçının çevreye bakışı duyarlılıkla  açıklandığından yetersiz kalmaktadır.

Arnold Hauser’in tanımıyla modern sanatta biçim kuran ve biçim bozan  yaklaşımlar vardır. Bu tavırlardan bir tanesi gelecek biçimlerini üreten ve analitik bakışla sanatı elemanlarına ayrıştırarak sanatı kendi kendini anlatan bu arada da görünmez olanı görünür kılan, biçimler üreten akılcı “formalist” bakıştır. Yirminci yüzyılın başında ivme kazanan bu düşünce, Kant Estetiğinin devamı olan soyut  yaklaşımdır ve çevresel referansları yadsıyan tavırdır. Wölfflin formalist düşünce ile sanat tarihine bakarken, çağın imgeyi dışlayan yaklaşımıyla sadece sanatın nesnel tarafı üzerinde durmuşken, aynı dönemde Panofsky nesnel özelliklerinin yanı sıra sanatın konu ve anlam taraflarıyla incelenmesi gerektiğini önererek çevresel imgelerin sanatın içinde aldıkları yeri sanata geri vermiştir.(12) Biçim bozan yaklaşımlar kapitalist ilişkiler içerisinde, uzmanlaşmış toplumda yabancılaşma yaşayan ve bu düşüncelerini biçimleri deforme ederek aktaran yaklaşımlardır.

İçinde yaşadığımız en önemli mekan kuşkusuz kenttir. Doğadan  kaçan insanoğlu kendini güvende ve bir arada hissettiği ortamı yaratmıştır: Kent, betondan oluşmuş bir ormandır. Ve burada bu ormanın kuralları işlemektedir. Artık  tanımladığımız doğa ise televizyonda izlediğimiz belgesellerdir. Eğer çevrenin bir  tanımını yapmak gerekirse bu kuşkusuz kentten ve sanal ortamlardan geçecektir. Çevresel sanat dendiğinde öncelikle Land Art yada Envorimental Art akla gelmekte, yada mekan düzenlemeleri düşünülmektedir. Çevreye  imgenin ve kişiliğin kaynağı olarak da bakmak gerekir.

Çevresellik, gerçekçilikle eşdeğer de düşünülmektedir. Modern çağa damgasını  vuran, her iki ütopya da  çökmüştür. İdeolojisiz kalan dünya gerçekliği çok anlamlı olarak algılamaktadır. Herkesin yada her kültürün kendi gerçekliği olabileceği doğru olsa da, kültür endüstrisindeki fragmanlaşma gerçekliğin eşzamanlı ve çokanlamlı algılanmasını kışkırtmaktadır. Sanal alem gelecek için umut vaat eden ütopyalar önerse de, gerçekliğin yitirilmesinin insanlık için hayırlı olacağı tartışma konusudur. İçinde yaşadığımız bir geçiş dönemidir. Acele etmemek lazım gelir.Gerçeklik çok  anlamlı olmuştur ve görünenin arkasında saklı anlamlar vardır. Ancak bu kapitalizmin özelliğidir. Kendini ışıklı bir yüzle gösteren kapitalist düzen gerçek yüzünü saklamaktadır. Baudelaire’nin  Daumier’in karikatürleri hakkında yaptığı  bir yorum gibi “sanki maskesi düşse, gerçek yüzü görünecek gibidir.”(13)  Goya’nın ikilemini hatırlarsak: büyük bir coşkuyla benimsediği Fransız Devrimi ve onun üç renk önerisi; kırmızı, mavi ve beyaz; Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik ilkeleri Goya için de, diğer romantik sanatçılar için olduğu gibi büyük umutların büyük hayal kırıklığı ile sonuçlandı: İspanyayı işgal eden Napolyon ordusu askerlerinin getirmesini beklediği bu ilkeler, halka yapılan zulüm sonucunda Goya için trajediye dönüştü. Soru şudur: Goya nasıl oldu da, seyrettiği bu zulüme müdehale  etmeden atölyesine gidip resim  yapmaya  devam etmiştir. İyi ki de öyle yapmıştır bu felaketi resmederek belgelemiştir.(14)

. “Sputnik’in uzaya çıkışından bu yana Dünya küreselleşmiştir.”(15) Küreselleşen dünya, yerel kültürleri  ve gruplaşmaları  kışkırtmaktadır.Bu coğrafyada bir çok özellik saklıdır. Dikey kültürlere çevrilen bakışların, yaşanılan yere ve kültüre de bakması izlenebilecek bir yoldur.

Sabahattin Ali belki de sanatını anlatıyordu. “yüzlerce eser  yazdım. Her eserime kalbimin veya dimağımın bir parçasını koyuyordum. Ve  bunlar, hakikate çok yakın şeylerdir. Fakat hiçbir yazımda bizzat hakikatin bulunmadığını biliyordum. Her güzel yazan gibiydim:  Konuştuğum şeyler benden evvel  yüzlerce  defa tekrar edilen lafların değiştirilmiş şekliydi.  Halbuki ben, kulaklara bilmedikleri şeyleri söylemek, göz hudutlarının arkasına geçmek istiyordum. Ve bunun için çenemi avuçlarıma ve kollarımı dizlerime dayar, gözümü yere veya ufka çevirerek gördüklerimin daha ötesindeki şeyleri de bilmek isterdim. Fakat toprağın alaycı bir susuşu, ufkun lakayt bir kaçışı vardı. Bana, ‘senin gözlerin,’ diyorlardı, ‘açık bıraktığınız şeyleri  görmek için bile çok küçük  ve zayıftırlar. Sakladığımız hakikatleri nasıl bir cesaretle anlatmak istiyorsun?..’ fakat ben arıyor, mütemadiyen arıyordum.’(16)

Oğuz Atay’dan da, alıntı yaparak Orhan Pamuk şöyle der: “Dante’den önce onun Cehennem’i üzerine kurulmuş gülünç hikayeleri öğrendim. Chaplin’in Büyük Diktatör’ünü görmeden önce Cilalı  İbo  diye bilinen yerli film dizisindeki uyarlamasını seyrettim. Empresyonist ressamları dergilerin orta sayfalarına çıkan ve manav ve berber dükkanlarına asılan  reprodüksiyonlarının, soluk reprodüksiyonlarıyla tanıyıp sevdim. Dünyayı Tenten ile tanıdım ve çoğu kitaplarda olduğu  gibi Türkçe çevirisinden. Tarih duygumu, tarihi bize benzemeyen ülkelerin tarihlerinden edindim. Oturduğum binaların,  yürüdüğüm sokakların biryerlerdeki asıl binaların ve  sokakların taklidi olduğuna inanarak  yaşadım. Ankara da gezerken bindiğim takside “gerçek” bir müzik değil, bilen bazılarının  “melez” yada “yoz” dediği bir “geçiş dönemi” müziği çalıyordu. Atatürk’ün kendisinin değil, heykellerini ve ezberlettirilen sözleriyle tanıdım. Üzerinde oturduğum koltukların, masaların sandalyelerin Amerikan Filmlerindeki asıllarının kopyaları olduğunu, çok sonra, o filmleri yeniden görünce anladım. Pek çok yeni yüzü, filmlerde televizyonda gördüğüm yüzlerle ve kişiliklerle karşılaştırarak anlamaya çalıştım ve bunları birbirine de  karıştırdım. Onuru, cesareti, aşkı, yada buna benzer saf duyguları saf bir hayattan değil,  hayatı kopya etmeye çalışan kitaplardan ve yabancı filmlerden öğrendim. Ciddiyetimin yada neşemin, jestlerimin yada duruşumun ne  kadarı bendendir, ne kadarı farkına varmadığım örneklerdendir,  söyleyemem. O örneklerin de hangi asıllarının kopyaları olduğunu da bilmiyorum. Aynı şeyler bu sözlerin için de geçerlidir. Beklide bu yüzden, şimdi en iyisi bir başkasının sözlerini tekrarlamak.

Hayranlıkla sevdiğim Oğuz Atay, ‘Ben bir şeyin  taklidiydim,’ der bir yerde, ‘ama neyin taklidi olduğumu unutmuşum.’ Şatafatlı sözle ‘mass-media’ denen, kitle iletişim araçlarının esrarengizleşen gücünün bu sözle ilgili olduğunu sanıyorum. Bir yerlerde bir gerçek olduğu duygusu artık çok uzak bir yerlerdeydi. Dünyanın çoğu bunu zaten biliyordu. Bildiğini bilmeden biliyordu. Şimdi bildiğini bilerek öğreniyor. Bizler de bildiğimizi bilerek hatırlıyoruz.’(17)

Hakan  Gürsoytrak Eskişehir. 2003

Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, 7.Ulusal Sanat Sempozyumunda sunulan bildiridir.

KAYNAKÇA:

1)   Edward Fry. Cubism. Mc Graw-Hill Book company.  New York
2)   İhsan Bilgin. Görünmeyen Şehirler. Defter Dergisi Ekim-Kasım. 1987.
3)   High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
4)   Herbert Read, The Philosophy  of Modern Art. Faber and Faber  London.  1990.
5)   Arnold Hauser. Sanatın Toplumsal Tarihi. Remzi Kitap Evi. 1984.
6)   Walter Benjamin. Son Bakışta Aşk Metis. Yay. 1993.
7)   Michael Levey. From Giotto To Cézanne.Thames and Hudson. London. 1979
8)   John Berger. Görme Biçimleri. Metis  yay.
9)   Jean Laneri. Resim ve Tabu. Olympia Örneği. Sanat ve  Tabular. 1995. 2. Uluslararası  Sempozyum  Bildirileri.
10) High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
11) Umberto Eco. Açık Yapıt. Kabalcı yay. 1992.
12) Malcolm  Barnard.  Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür. Ütopya yay. 2002
13) High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
14) Xavier de Salas. Goya, The Disasters of War. Anchor Book. 1956
15) Özer Kabaş. Tüm Çevresel Gerçekçilik. D.G.S.A yay. No: 69. 1976
16) Sabahattin Ali. Birdenbire Sönen Kandilin Hikayesi. Bütün Öyküleri 1. YKY.1997
17) Orhan Pamuk. Şirinin Şaşkınlığı. Defter Dergisi. Kış. 1992

Kısa Devre

Temiz Eller, temiz toplum için kısa devre bir fikir yürütmeyle naif beklentileri koruma altına alıyor; “Umut bazen geleceği öngörmektir” önermesini düşünüyor; “Bakalım bu sergi krize çözüm olabilecek mi?” sorusunu ortaya atıyor. Değer biçmenin, değerin ne olduğuna karar veren, değeri belirleyen sistemin “spekülatif” olduğuna işaret ediyor. Sahicilik, inandırıcılık, nesnellikler, gerçek ve gerçekçilik üzerine bir dizi düşünce öneriyor. Çareye yabancı kalmış gerçekçilikten kasıt, mağdura değil mağrura bakıyor.

Resmigeçit türevi sergileme düzeni içerisinde izleyicilerin bakışlarına sunulan “Phis-kos” serisi 9 tasvirden oluşuyor. Krizin küresel ölçekli “dokuz doğurtan” “new man brothers” sendromuna bakan, sosyal psikoloji ”Resmi Geçit”i 9 tasvir. Bir ezberi bozuyorlar; fotoğrafa bakarak resmedilmek yerine hayalden yapılmış tuval üstü yağlıboya resimler, göstermelik tasvirlerdir. Tuval bezi beyazı üstünde kendi hatları içine sığınmış tasvirler mekânsızdırlar. Muhtemelen sergilendikleri mekânın parçası olacaklardır. Yazısız resimlerdir, sözü çağrıştırırlar. “Yazı-resim” ile alakaları vardır. Hatlar rengi içeride tuttuğu için ışığı içinden geçiren, ters ışıklı gölge oyunu tasvirlerine benzerler. Karagöz’e benzer beyzadeler, Çelebilerdir.

Arkaik bir gözün, mesela, halk deyişiyle “Yazılıkaya” gibi antik dini mekânlardaki kutsal tasvirlerin el, kol ve ayak hareketlerinin, duruşlarının taklit edilmesi, şemanın uygulanmasıdır. Antik savaş ve zafer anıtlarındaki kahramanın, tanrı-insanın anıt mezarlarında bulunan hikâyeci kabartmaların yan yana diziliş nizamının veya benzeri modern anıtların, kitsch uyarlamalarla yüceltilesi bir iktidar ideası kuran grafik düzenlemelerin, çağdaş, güncel otoritenin görece sembolik tasvirleriyle yer değiştirmesi fikridir. Sivillere bürünmüş resmi otoritenin tasvirleridir: memurdur, amirdir, hâkimdir, askerdir, imamdır, şeyhtir, patrondur, hatta tüzel kişidir; şirkettir, ceo’dur, görevlidir, damattır, erkektir, borsacı veya hocadır, yerlidir, yabancıdır. Globaldirler, her yerdedirler; bireydirler, iyi, örnek vatandaşlardır. Mükemmeliyetçilik çoğu kez ayıbın kılıfıdır. Şöyle bir çelişki de görmezden gelinemez: “İktidar”, en küçük birimde bile mevcuttur; kocanın karısına, annenin çocuğuna, çocuğun hayvana yaptığı eziyet, bir başka iktidar alanının daha inşa edilmesi, iktidarın tekrar edilmesi demek değil midir? Takım elbisenin bu durumun evrensel karikatürü olduğu göz ardı edilemez.

Ayakta durup derinlere bakan klasik Hero’nun yerine, bakanın gözünün içine gözünü dikmiş bir bakıştır bunlardaki, “nazar” halimizi tedirgin eder. Gözler boşta durur, içini ararsın nafile, bulamazsın. İçine girilemeyen, bir başka deyişle içi olmayan, ruhuna kavuşamayan biblonun gözleridir. Gösterdiği şey değil, onun göstermelik tasviridirler. Hiçbirisi birinin portresi değildir; kapitalist birey için modern düşüncenin önerdiği kavram ile maske, persona:  İçerideki “ben”i dış gözlerden saklar, içi dışı farklıdır, bilenemez içeride ne var.

Nesnenin yapıcısı emek ya da ihtiyaç değerin belirleyicisi olmaktan çıkınca bilgi kaynağı belirsizleşir, önemsizleşir, tarihsel izlek de yitirilir. Spekülasyon değeri belirler, balonunu şişirir. Net gerçeğin, brüt fikir ile tartılması zihin bulantısına işaret eder. Karamsar, umutsuz dünyanın kristalize şüphesi, idealize değerler sistemini gösterir. Spekülatif bilgi vesvese ve kuruntudur, şişkindir, suiistimale açıktır. Güvenilirlik bundan böyle tercihe bağlıdır. Arkasından tipik hamleler gelir, kısa vadeli vurgunlar. İstatistikler dalgalanır. Umut kâr demek olur, grafikler kader. Balon patlar, kriz hortlar. Bu böyle sürüp gider.

Veri tabanı demeye gelen Kodeks,  güveni tesis etmek içindir. TDK “ilaçların formüllerini gösteren resmi kitap” diye yazar. İzin verilmiş kimyasalları tarif etmek için gıda kodeksleri de yayınlanır. Kodeksler ilk yazma kitaplar, kutsal bilgilerin yazılı olduğu kâğıtlardır. Kurallar dizini anlamında da kullanılır. Kodeks ironik olarak, bilimin resmi makamla buluşmasıdır. Resmi makamın, bilirkişinin tespiti, noterin onamasından sonra güven tesis edilir. Bu sergi resmiyet ile ilgilidir.

Bu “resimli geçit” bireysel psikolojileri gösterir. Resmi yakınlıklar içindeki gayri resmi samimiyetler… Fiskos yapan tasvirler. Sohbet eden, iletişim kuran, bilgi ve rapor aktaran, haber veren, cemiyetin mütalaa halindeki resmiyeti. “O kadar yakındım, konuştuklarını uzaktan dinledim” der bir TV futbol yorumcusu, istihbaratını anlatırken. İstihbarat eğer ki bilgi alma demektir, o vakit iletişim mevzuudur. Bilgi bir başka bilgiyi oluşturur. Bu da yorumdur. Haber niteliğindeki bilgiye olan güven de itibaridir, seçime bağlıdır. Laf lafı açar, fısıltı gazetesi çalışır, bilginin kökeni belirsizleşir, önemsizleşir. Bilgi habere, haber unutmak için duyduğumuz her şeye dönüşür. Yabancılaşma da böyle bir şeydir.

Hakan Gürsoytrak

Bir şeye işaret edildiğin de; her ne kadar ayıpta olsa, parmak ucuyla gösterildiğin  de, kedilerin yaptığı gibi, parmak ucunu izlemekle kalmamalı. Bakışları, parmak izi tuvalden, derinlere çevirmeli: Belki, o bulutlarda, dünyanın bakılacak küçücük parçacıklarında, hayatın kendinde, hayallerde vuku bulan başka bir şeyler daha saklıdır.

İmgenin sanata dönüşü görkemli olmuştur, Dünya sathında. Bir duvarın yıkılışına şahitlik ettik “imgeler” sayesinde. Duvarla birlikte, buralara ne zaman ve nasıl uğradığı tartışmalı olan bir modernizm de çöktü sanki.   Post bir   modernizmin geldiği iddia edildi. Artık eurovizyon  bizim,    cola Türk’ümüz de var. Yeni global düzende söyleyecek sözümüzde! Teknolojiye, çağın gereklerine ve AB standartlarına uyum dahi sağlamaktayız! Ancak, sanata ve sosyal yaşama imge, teknoloji gereği “imaj” olarak geri döndü. Her görüntüyü, her imgeyi kaydederek ve yeniden kopyalayarak, çoğaltabilen teknoloji söz konusu bugün ve bizler, bir duvarı yansıtan ayna berraklığında izlemekteyiz teknolojiyi; sanatın ve tabi ki yaşamın yeni görkem malzemesi olarak.Foto grafik sahicilik, gerçekliğin yitirilişinin sanal abidesi, pırıl-pırıl bir cila ile, ayna katılığında karşımızda. Lakin, gerçekliğe karşılık gelmeyen böylesi sahicilik, bir çeşit  eksiklik duygusu da bırakmakta.Tıpkı, kurguculuğun natüralizmi çatlattığı gibi. Fotoğraf belgeciliğinden alışkanlık kalmış, halbuki, resimde gerçeklik duygusunun illaki gerçekçi görünümlerle beraber olması gerekmemekte. Zaten, gerçekliğin kopyasıyla aslının, birbirinin içine girerek çoğaltıldığı bir dönemi paylaşıyoruz. Gerçekliğin ne olduğuna dair duyguyu bile yitiriyoruz.

Bütün bir hafta boyunca çalışarak, hafta sonlarında eğlenmekten kendinden geçenlerin aradığı başka bir gerçeklik, bulduğu başka. Yada, sanki kendileri eğlenirmişçesine, televizyonun başında başka insanların hayatlarına ve eğlencelerine dalarak, eğlenenlerin gerçekliği de başka bir çeşit. Çağdaş eğlencelerimiz, boş vakit aktiviteleri, eğlence programları; kısacası programlanmış eğlenceler,hayatlar; gerçekliğin ne olduğu sorusu bir yana, umudun, yani, hayattan beklenenin bile ne olduğunu şaşırtan, çarpıtan nitelikte. Unutmak için eğlenmek, eğlenmek için bir başka gerçekliğin içine bor dalamak; yaşanan ve yaşanmak istenmeyen gerçekliklerden kaçış romantizmi. Bunun tüm görünür saflığına karşın, aslında özlemlerin ve umutların belirlenmesidir, bir başka gerçeklikteki yaşamın yaptırımı. Murat Akagündüz’ün resimlerindeki düşsel hava, bulutların üzerinde seyreden kağıttan uçağın gelip tosladığı duvar : Fantezi ile gerçekliğin kesiştiği yerdeki, bu  katı sınırın resmi olmasındandır.

Aslında yaşam sürekli bizim adımıza, bizim için tasarlanıyor. Belki de bizim adımıza, biz izlerken harcanıyor yaşam. Yapılabileceklerin arasında en mükemmeli, mevcut modeller arasından bir tanesini seçmek. Üniversite sınavındaki beş şıktan, bir tanesini işaretleme kıvamındaki hayat, sunulan yaşam modellerinden birinin tüketilmesi veyahut ta tüketme özlemini işaretlemek oluveriyor.

Şöyle bir karşılaştırırsak Murat Akagündüz’ün boyadığı imgelerin, Şişli’deki turizm acentelerinin duvarlarını süsleyen, şıklaştırılarak albeni kazandırılmış turizm fotolarından, ya da günlük gazetelerin hafta sonu ilavelerindeki “bu sene tatilinizi nerede geçireceksiniz?”, “nerede Ruslar vardır?, nerede animatörler” gibi propagandalarından çekip çıkarılmış kadrajlar oldukları aşikardır. Bir umut ve özlem macerasına bakmaktadır Akagündüz. Modern hayatın bizim için tasarladığı, cilaladığı imajlara ressamca bir bakış atar; modern umutların toz tutmuş, solgun şiirlerini yazar, eğlence pazarları üzerine. Lufthansa havayollarının Amsterdam bürosundaki, Antalya manzaralarının bir başka okunuşuyla karşılaşırız Murat’ın bu serisindeki resimlerinde; umarım ki seyircisini “arzu nesnelerinin” ne olduğuna dair, kendi kendine bir sorgulamaya  doğru yöneltir. Bu serüvenin sonucu sanattan alınacak olası haz, algı psikolojisi ile sınırları belirlenmiş, salt bir güzellik anlayışı tabi ki değildir. Her Hafriyat sanatçısı gibi, Murat’ta  hayatın genişliğine doğru yolculuk yaparak, sıradan olanı gözden geçirir. Yalnız bu kez sıradanlık şıklığa dairdir : Çerçeveli sanal alemlere, minitürklere, kitsch otellere, programlanmış sanal yaşamlara, organize tatil sitelerine doğru, özel hayatla genel hayatın kesiştiği alan üzerine kurulmuştur.

Akagündüz’ün resimlerinde umudun çöküşündeki gaddarlık saklıdır. Meğer ki arzu nesneleri , umut edilen yaşamlar bir yalan üzerine kurulmuştur, umudun aksine, arzulananda yalan dünyanın tasvirini görmektedir Akagündüz. Bir şeyleri yüceltirken, bir şeylerin yitirildiği duygusuna kapılıvermemiz, bu resimlerin romantik yanı olarak görülebilir; incecik boyanın, soluk armonisi de bu hissiyatı destekler. Ancak, umudun çöküşü, geçmiş özlemi içermeyen bir eskilik, ama daha önemlisi eksiklik duygusunun işaretidir.Sunulan modellerin yetersizliğine ilişkin olan bu bakış, esasında bir çeşit hiçliği imlemektedir. Bunu daha iyi kavraya bilmek için, Murat’ın “Süper Hafriyat” sergisindeki kapkara resimlerini hatırlamamız gerekir. Bu resimlerinde, uzaktan ama bir o kadar da içerden, kuytulardan resmetmiştir İstanbul’u. “Karabatakları İkna yolu” ise dizginlenemeyen doğallıkla, terbiye edilmeye çalışılan  güdülerin resmidir. Modern hayatın çelişkilerini damardan bir  bakışla  resmetmiştir,Akagündüz.

Düşük uçaktaki hicivli ikilem, sadece modern umutların havailiğini değil,  yüceltmenin de alt-üst edilişini belgelemektedir. Romantizm en sıkı ressamlarından Caspar D. Friedrich’in “Donmuş Denizi”ndeki, buzullara sıkışmış gemisi, nasıl liberal vaatlerin romantik hayal kırıklığını anlatmışsa, Murat’ın Uçak’ı da, modern vaatlerin sahteliğini vurgulamaktadır. Umut edilenin boşluğunu “Hayal-hıraş” tavırla sergilemektedir.An’ı, öylesine bu an olarak dondurmuş görüntülerdir. Murat’ın resimlerini bu kadar çağdaş kılan, işte, tam da bu yaklaşımdır zaten.

Akagündüz’ün resimlerine tersten okumalarla da bakmak gerekir. Reklam fotoğraflarından nasıl bir çıkış aldığını görebilmekteyiz. Zaten bu düşünce sayesinde reklamın amaçladığı umut ticareti ile tasarımcının amaçladığı programlanmış hayatın izlerini sürebilmekte ve  cilalanmış imajın görsel anlatımına odaklanabilmekteyiz. Yukardan bir bakışla şehir planlamacısının soyut-geometrik anlayışta ki kent organizasyonunu, resimsel bir soyutlukla kavrayabilmekteyiz. Bu soyut tasarımlar içerisinde değil midir ki, zaten, karıncamsı koşuşturmalarla hayatını tüketen insanoğlu. Eğer ki, sanat içerisinde kavramın varlığını, betimlemeciliğe karşı bir tavır olarak iddia etme lüksüne kapılmazsak, modern hayatı bu kadar ince vurgulayan resme dair bu kavramları da tanımamız gerekir. Tabi bu uçuk gri tuvallerin, sergi mekanında çelik sandalye ve cam masa ile oluşturduğu enstalasyona da dikkat  etmek gerekecektir.Bütün bunların bir arada olması, Hilmi Yavuz’un “metinlerarası ilişkiler” veya Orhan Pamuk’un “geçişkenlik” olarak tanımladığı edebi yaklaşımın, resimsel karşılığı olarak; yani, fotoğrafın, soyut-geometrik tasarımcılığın ve incecik boyanın harmanlaması şeklinde Murat Akagündüz’ün resimlerinde bulabilmekteyiz.

Murat, imajın içini dışına çıkarmakta, tersini düzüne getirmektedir. İçi boşaldığı söylenen  imajı, imge ile doldurmaktadır. Bunun en tipik örneğini, önceleri dalgıçlarında, sonraları “Gaz maskeli” figürlerinde sezeriz:   Hayal -meyal  fark edilen o gözler şu soruyu sordurtur: Acaba, o robotun içinde insan var mıdır? Bu hepimiz için hayati bir soru oluverir! Dünya nereye gitmektedir?

Bir üslupçunun hayatının neredeyse sonuna kadar, iç sıkıntıları ile yinelediği, aynı biçimde boyaya ,boyaya  oluşturduğu bir “marka” olmak ideali yerine, çok yerinde bir arayışla, Murat’ın resim macerasını nasıl dallayıp, budadığını görmekteyiz. Bunu yaparken de, belki de bir sanatçı için en zoru göze alarak, kişisel becerisini gösterişine düşmeden, dizginleyerek, neredeyse en basit illüstrasyon ya da tabela resmi kıvamındaki boya sürüşünü ve o boyadaki zarif hassasiyeti fark etmek gerekir: Hafif boyanın trajedisi buradan kaynaklanmaktadır. Tüm anlatının sanatçının tatmin görmez ben’ine odaklanması yerine, aksine, şamata yapmayan, dingin duyguların bir söz için sarf edilişini takdir etmek gerekir. Murat’ın resimsel arayışları üslupçuluğa tepeden bakmaktadır. Şıklaştırılmış bir ezber yerine, resmin daha çekirdekten bir kimlik ve kişilik sorunu olduğunu söylemektedir bizlere, anlayana sivrisinek saz makamından.

Hakan Gürsoytrak, Ekim 2003

Murat Akagündüz “Hayali Seyir” İşsanat Parmakkapı sergi katalog metni olarak yazılmıştır.

Genç Sanat Güzel Sanatlar Dergisi, sayı:111, Kasım 2003 de yayınlanmıştır.

O yıllarda, Homeros’u, Bostancı-Bakırköy belediye otobüs seyahatleri veya şehir hatları vapur seferlerinde okuduğumdan olsa gerek, sanat anlayışım Odyseus’us maceralarının benzeri bir çeşit kent hikayeleri üzerine temellendi.

Azgelişmiş ülkelerin dış ticaret politikaları üzerine ödev yazmak için aldığım beyaz çizgisiz kağıtlara resimler çiziktirmem bardağı taşıran son damlaydı. Artık az gelişmiş ülkelerin, ‘çok’ gelişmiş sanat ortamına adayacaktım kendini.

Profesyonel öğrenci olarak, günlerim eğitim-öğretim kurumlarında geçti. Siyasalı bitirip Akademi’de resim okudum. Şimdi de resim okutuyorum. Evet efendim, resim okunan bir şeydir, derim. Seyirlik eşyalar boyamıyoruz tabi ki. Resmi bana çizgi romanlar ve karikatürler sevdirdi. Okumaz da resimlerine bakardım bir zamanlar. O zamandan bu zamana görüntünün içeriğindeki anlamın okunduğuna inanırım. Bugün buna ikonografi diyorlar yada kodlama teknolojik ağızla.

Akademiyi ev ile karıştırdım, tecil vermedikleri için ara verip gidip döndüğü vatan-i görevimden sonra. Yakışıklı topçu zabiti zaten asker çocuğu olarak dünyaya gelmişim, her Türk evladı gibi doğuştan bir ‘Mehmet’ olduğumu kısa zamanda anladım. E, üç-dört darbeyi çeyrek yüzyıllık hayatına sığdırmak her dünya vatandaşına kolay, kolay nasip olmaz. Bunun kıymetini hep bildim, hiç vefasızlık etmedim.

A.B.’ye girme arifesinde ise 200 yıllık modernleşme hayalinin batılılaşma ile karıştırılarak, gene biçimlerin içinin boşaltılmasından, içeriksizleştirilen batı formlarının devralınmasının memleket gençliğini A.B.’nin paralı askerine dönüştürmesinden endişe ediyorum.Elimde değil şaşkınlıktan dudağımı ısırmayayım; nedir Yarabbim bu memleket insanın bu kültürel taklaları diye. Modernleşmeyi insanına kıymet vererek gerçeklemek, yani sosyal hizmet veren devlet  olmak çok mu zor idi de, yerine, para gelecek, ticaret yapıcaz, herkes Avrupa’da yaşayacak gibi derme çatma, yalan hayaller vaat ediliyor. İkiyüzlülüğün insan karakterlerine işlemiş olması, gündelik davranış şekline dönüşmesi insanı kaygılandırmaz da ne yapar? İkiyüzlülükler insanı şizofren eder. Kuşkuculuk ise şizofrenik yaşam biçimlerine, yaşam yönlendirmelerine bir bakış yöntemidir.

Her şeylerimize kadar nüfuz eden bir durum, onlarda var bizde de olsun zihniyeti. Onlar yani ötekiler, ötekisine benzeşmeye çabalayan, öteki öteledikçe bundan hayıflanan bir ruh durumu. Sanata da sirayet ediyor tabi ki yaklaşım. Ödünç alınan her bir batılı-çünkü dikey yüksek kültür batıya aittir- biçim-biçem içeriksizleştirilerek akademikleştiriliyor. Sahte özerklik alanları yaratılıyor: Aydının fildişi kulesinde kendi topluluğuna sunduğu kendi ‘elitizmi’, bakın onlar yaptı ben de yaptım benzetmeciliği. Aydınlarımızın kafasında kendi topluluğuna  bakış, bir ötekinin diğerine bakışı oluyor; Oryantalistleşiyor, yabancılaşıyor. Endüstrileşmenin getirdiği yabancı değil bu dikkat edersek; kendi kendisi ile yüzleşmekten korkan bir ikiyüzlülük. Modernleşme projesindeki başarısızlıkları, bir sorgulama potansiyeline çevirmek yerine ‘yok saymak’ gözlerden ırak tutarak, gönüllerden de ırak kalacağını sanan bir kurnazlık bu. Elitizm, sanat beğenisinin ahlakçı duvarlarına çarptığında ise gelenekçiliğin tutuculuğuna eşdeğer bir ‘oto-sansür’ mekanizması ile özdeşleşiyor. Sanatçının hayatta kalma ve iş yapma sürecinde sanatın satılma ve satılamama olasılıkları kocaman soru işaretleri ile kendi kendini sansürlettiriyor sanatçıya. Sanat piyasası markalaşan sanatçılarının satılmama riskine karşı genel beğeni baskın çıkıyor. Özgünleşen, özerkleşen çoğu sanatçının aslının, orijinalinin ise başka bir yerlerde olduğu biliniyor.

hakan gürsoytrak,

“Üçümüzden Geldi”, Karşı Sanat Çalışmaları, Ocak 2005 sergisi için özgeçmiş niyetine yazılmıştır.

Yaklaşık olarak yüzyıl önce, çağın avangard coşkularının da etkisiyle, kolaj, estetik bir malzeme ve çağdaş bir teknik olarak, Modern Sanatta ki yerini aldı.Kolajın daha önceleri bilinen bir teknik olduğu, ancak daha ziyade halk sanatında ki kullanımı yerine, Modern Dönemde, yüksek sanat tarafından kabul görmesi hiç de rastlantısal değildir. Modern düşünce, yeni ve değişik olanı önerirken, bir yandan da, önceki yüzyıldan devralınarak, dönüştürülen ve hayata geçirilmeye çalışılan inanç ve düşüncelere de dayanmaktaydı. Modern kelimesi 19ncu yüzyılda ileri sürülen bir gelecek tasarısının, düşünce ve davranış biçimlerinin  altını çizmekteydi.

Sanat tarihçilerince, İzlenimcilik yada Kübizm ile başladığı, söylenen modern dönemin belirleyici özellikleri  mimesisin, yani sanatta ki taklidin reddedilmesi, geleneksel, akademik yorumların dışlanması ve bu anlamda da sürekli yeni ve değişik olanın uygulanmasıdır. İzlenimcilik, tabi ki, tıpkı Kübizm gibi taklidi tamamen sanatın dışına itmemişti. Ancak, Barbizon Okulu’nun Gerçekçilik temelli doğa gözlemleri ve figür yorumları yerine, günışığının nesnelerin üzerindeki etkilerini araştırarak, renk odaklı bir sanat tavrı geliştirdiler. İzlenimci bir çok ressam için neyin resmini yaptıkları sorusundan çok, resmin nasıl yapıldığı sorunu önem taşımaktaydı. Işık ve renkle, rengin sıcak ve soğuk etkisiyle parçalanan biçimin, konturu giderek erimiş, Monet’de, fırça tuşları ile yaratılan, soyut ve lirik atmosferlere dönüşürken, Seurat ve Cezanne gibi sanatçılarca gözlemlenen doğanın, akılcı yorumlanışı ile, modernizmin yeni  biçim ve biçemleri oluşturulmuştur.Van Gogh’un fırça tuşları ve renkler ile kurduğu dünya ise, onun, iç dünyasının dışavurumu olarak tanımlanmış, her fırça tuşu, bir imza gibi Van Gogh kimliği ile özdeşleşen, özerk kimliğin işaretleri, imleri olarak kabullenilmiştir.

Kübist sanatçılar ise bilindiği gibi, Cezanne’nin meşhur  “doğa biçimlerini küpler, koniler ve silindirler ile görmek” sözünden yola çıkarak, biçimleri olağan görüntüsünün dışında, akıl gözü ile görerek görüntüleyebilecekleri bir sistemi kurdular. Geleneksel ve akademik sanat görüşlerine tepkisel olan Picasso ve Braque, Rönesans Sanatı’nın en önemli temeli olan tek bakış noktalı perspektifi yerine, çok odaklı bir perspektif anlayışını kullandılar. Nesnelerin planlarına parçalanarak, ayrıştıkları bu biçemde, sıcak-soğuk renkler ile, veya açık-koyu tonlamalar ile, uçuşan biçimlerin oluşturduğu, neredeyse yerçekiminin ortadan kalktığı ve ufuk çizgisinin yitirilmesinin ardından, çevre ile bağların tamamen koparılabildiği, yeni bir evren tasarısı, resimsel bir mekan önerisi bulunmaktaydı. Modern gelecek önerisinde yeri tartışılmayacak kadar önemli olan, bu yeni öneri, gerçeklikten yola çıkılarak ulaşılan bir nokta, Mondrain gibi, sanatı  için bir “sıfır noktası” arayan soyut sanatçılar için bir başlangıç noktası olmuştur.

Ancak, Picasso ve Braque’ın amaçladıkları tamamen soyut olan bir sanat değildi. Onlar çevre veya gerçeklikle olan bağlarını tamamen ortadan kaldırmak yerine, gerçekliğin farklı algılanabileceği ve tüm farklı gerçeklik yorumlarının bir arada olabileceği, bir görsel model oluşturmak peşindeydiler. Picasso “ama,ben bunu böyle görüyorum” diyerek, kişileştirdiği üslubunda, asla, tam manasıyla soyut çalışmalar yapmadı. Aksine, Gerçeküstücü sanatçıların inatla, Picasso’yu, kendi gruplarına davet etmelerinin nedeni olan, gerçekliğin birden fazla anlam ve yorumunun, aynı resimde bir arada olabilirliği üzerine de kurulmuştu, Kübizm. Post-modern olarak adlandırılan, günümüz sanatının da, belirleyici özellikleri olarak sıralayabileceğimiz, çok zamanlılık, çok mekanlılık, eş zamanlılık, çokanlamlılık ve hatta sanat tarihinden gelen, farklı biçim ve biçemlerin bir arada kullanıldığı resmetme yada görselleştirme tavrının, benzer şekilde, Kübizmin ve Gerçeküstücülüğün “gerçekliğin farklı yorumlarına” dayanan tavırlarında da görebilmekteyiz.

Braque’ın, 1909-10 yıllarında yaptığı, Testi ve Violin isimli resminde, Analitik Kübizm’in temel özelliklerini görebilmekteyiz: Parçalanmış biçimlerin, kurucu çizgisel kompozisyon tarafından, yerçekimi ve ufuk çizgisini imha ederek, yeniden bir araya getirilmesi; böylece oluşan soyut görüntünün, resim yüzeyine oldukça yakın, kabartma benzeri hali; ve tamamen,  bu yüzeylerin soyut tavrı ile çelişen, belli, belirsiz resmedilmiş, testi, violin ve üzerinde durdukları sehpadan oluşmaktaydı. Kübistler bu çalışmaları, kapalı atölye ortamında, kurdukları ölü-doğaları gözlemleyerek yapıyorlardı, çünkü, ancak gerçekliğe ve benzerliklere sundukları referanslar ile, gerçekliği bir başka gördüklerini vurgulayabilirlerdi. Ama, tüm bu tavrı neredeyse saçmalaştıran, bunu yaparken de, resim  sanatının iki boyut üzerinde, üç boyut yanılsaması olduğunu da vurgulayan bir tavır içerisindeydi, Braque: Tuvalin tam orta üst kısmına, sanki oradan duvara asılıyormuş izlenimi veren bir çivi ve onun tuvale düşen gölgesini de resmetmişti.(1) Çivinin, gölgesiyle birlikte oluşturduğu gerçeklik yanılsaması, kübist tuvalin gerçekliğe alternatif tavrını saçmalaştırıyor, farklı gerçekliklerin bir arada oluşu, bir diğerini nesneleştiriyor. Günümüz sanatında, tuval içinde saklanan içrek anlam kadar, tuvalin bir nesne olarak kabullenilmesi böylesi estetik düşüncelerin sonucu olmuştur. Tuvalin yanılsamalı mekanı kadar, üzerindeki işaretler ile bir şeyleri dile getiren, bir ikon olarak da izlenmesi gerekir ve şüphesiz ki, tuval asla üzerinde betimlenen şey ile eşanlamlı değildir. Meryem yada Papa, acı çeken simitçi çocuk yada neşeli bir çıplak kadın, değil de, onun imgesidir söz konusu olan.

Kolajı modern sanatın içinde gerçek olanla, gerçekliğin taklidi ve yorumları arasındaki çelişkide tanımlamak gerekir. Bunun için önce yapılanın gerçek değil de, bir yerde ki bir aslının, kişisel süzgeçten geçmiş kopyası olduğu kabullenilmelidir. Bu anlamda resim soyut veya değil, kendi gerçekliğini zaten ortaya koyacaktır. Tabi ki her yorum gerçekliğe söylenen bir sözdür de. Ancak, sanatçı yorumlarının ötesinde, gerçekliğin  foto grafik teknoloji ve tıpkı basımlarla kolay kopyalanır oluşu ve buna ek olarak nesnelerin endüstri ve seri imalatla, çok sayıda üretilebilirliği, kültürel ortamda, sanatçının kendi kimliğini de içinde gördüğü, bir nesneleşme sorununu ve tavrını  getirmiştir. Kolajın, yüzyılın başında ki kabul edilişini, benzerliklere yönelen sorular kadar, gerçek ile taklidi, ve nesne oluş çizgisi içerisinde de düşünmek gerekir.

Kübist kolajın ilk örneklerinde karşılaştığımız malzeme, kağıt olmuştur.Papiér collé (2) olarak adlandırılan bu örneklerde, gazete kağıdının kullanılması rastlantısal değildir. Özellikle, teknolojinin gelişmesi ile bir anlamda yapay olarak üretilmiş, gazete kağıdı, el ilanları, reklamlar, etiketler gibi resim yüzeyine yakın endüstriyel  nesneler tercih edilmiştir. Gerçek dokular ile resmedilmiş imitasyon dokuların bir arada oluşunun yarattığı gerilimden faydalanılmıştır.Resmedilen kemanlar ve Bach gibi müzisyenlerin tuvale yazılan isimleri sayesinde, Klasisist sanatçılara, özellikle Poussin ve Lorraine gibi doğa resmini akademik kurallara bağlayan sanatçılara göndermeler yapmışlardır.Diğer taraftan, haber anlamına gelen Journal kelimesi kesilerek, “urnal” haline getirilmiş, üre yada sidik kelimeleri çağrıştırılmıştır. Endüstride kullanılan boyalar tuvallere sürülerek kötü tatlar elde edilmiştir.(3) Sentetik, yani, yorumcu kübizm döneminde, puantist dokular özellikle kübist kompozisyonların içine yerleştirilmiş, gerçekliğin bir başka yorumu olarak taklit edilmiştir.

Resim sanatını yüzey üzerinde bir derinlik yanılsaması olarak, kabul eden kübist sanatçılar, biçimleri küp gibi geometrik biçimlere indirgeyerek algılarlar ve, o biçimleri yüzey ve planlarına parçalar ve yeniden düzenlerler. Modern düşünce doğayı kavramak ve ondan faydalanmak için, doğayı parçalarına ayrıştırarak, inceleyen akılcı ve bilimsel bir yöntem uygulamıştır. Modern sanatçılarsa, soyut sanatta benzeri bir yöntem kullanarak, önce taklitten bağımsızlaştırdıkları görsel elemanları birbirlerinden ayrıştırarak, indirgedikleri, yalınlaştırdıkları ve özetledikleri yöntemler geliştirmişlerdir. Böylece resimsel dilin ortak öğeleri,  bir anlamda kodlanarak, bunları ilk uygulayan sanatçı ile özdeşleştirilmiştir. Formülleşen bakış biçimleri, modern akademik geleneği oluşturmuş ve sonuçta nesneleşmişlerdir.Taklit ve anlatımcılıktan uzaklaşan formalist sanat teorileri, sanatı kendi kurallarını anlatır, aktarır halde kabullenmiştir.

Rengin kendi başına bağımsız bir eleman olarak algılanması, yine biçimin yüzeylerine ayrıştırılması ve parçalanması ile mümkün olmuştur. Rengin en şiddetli hali, biçimin hacim kaygısıyla tonlanmadan, düz bir yüzey olarak resmedilmesi ile elde edilir. Renk, tuşlarla veya  bir yüzey olarak, içini doldurduğu çizgilerden ayrılarak, bağımsız, renkli soyut bir biçim kazanır. Bu düşünce Sentetik Kübizm’de rengin kolaj malzemesi veya tekniği ile birlikte kullanılabilirliğini sağlamıştır. Gauguin’in renkli     yüzeyleri, ardından Matisse’in renkçiliği ve Hans Hofmann sayesinde Amerikan soyut dışavurumculuğuna kadar ulaşan, renk ve kolajın bir arada, ama çoğu kez “kolaj gibi boyanmış” yüzeylerin kullanıldığı bir dile dönüşmüştür.

Modern sanatın tanıdık, çevresel görüntülerden bağımsız olmak kaydıyla tasarladığı sanat modelleri, esasında, gelecekçi, ütopyacı bir tavırla, yeni dünyanın, yeni biçimlerinin üretilmesi anlamına gelir. Mimesis bu yüzden reddedilir.Ancak, bu inkarın, bugün modern sanata şöyle bir bakıldığında, geçerli olmadığını, aynı gelecek ülküsünün tüm sanatçılarca paylaşılmadığını görebilmekteyiz. Çağ, taklit ile gerçek arasındaki çelişkilerde tanımlamaktadır kendini. Geleceği kurgulamak yerine günün veya anın gerçekliğine yada gerçekliği kavrama biçimlerine bakan sanatçılar olduğu gibi, iki dünya savaşında yaşananların ardından, gelecekten umut beslemeyen sanatçılar da vardır. Dada’nın sanata bakışı tipiktir. Sanat yapmama amacıyla yola çıkarak, yine de, sanat yapar bir konumda bulurlar kendilerini. Çağın avangard , yeni ve şok edici sanat biçimlerini, Dada sanatçıları sadece mimesisi reddetmekle değil, sanatı reddetmek üzerine de kurgulamıştılar. Gerçeküstücülük ile Dada arasındaki ayrımı bunun üzerine kurabiliriz. Kolaj dendiğinde, akla ilk örnek olarak Kübizm gelse de, Dada ve Gerçeküstücülük kolaj ve montajlarla yüzyılın en çarpıcı örneklerini oluşturmuşlardır. Picasso’nun gerçekliği görme ve dolayısıyla da bir gerçeklik haline getirme yöntemine atıf yapan, 1931 tarihli bir reklamda, kübist parçalamaya uğramış bir pipo çizimi üzerine ‘bu bir pipodur’ sloganı yazılmışken, Magritte foto grafik, yanılsamacı bir üslupla resmettiği piposuna, “Bu Bir Pipo Değildir” diye yazarak, çağın gerçeklikler üzerine karışmış düşünce yapısını ve gerçeğin artık, asla göründüğü gibi olmadığı gerçeğini vurgulamaktaydı.

Dadacı ve Gerçeküstücü montaj, kendisini malzeme olarak çok geniş bir repertuarı seçmişti. Günün, yapılan her türlü taklit örnekleri; gravürler, illüstrasyonlar, grafik tasarımlar, reklamcılık örnekleri, teknik veya anatomi çizimleri, fotoğraflar kolaj malzemesi olarak kullanılmış, kağıt veya diğer malzemeler klasik kompozisyon veya kurgu fikrini alt-üst edercesine bir araya getirilmişlerdir. Kübist veya Konstrüktivist kolajın yapı kuran tavrına karşıt tavırlar sergilenmiştir. Gerçekliğin her türlü yorumunun eşzamanlı ve çokanlamlı kullanımı günümüz sanatının, post-modern ve sanal gerçeklik ortamındaki tavırlara oldukça yakın bir çizgi izlemekteydi. De-konstrüksiyon olarak adlandırılan, yapı-bozumculuk bir anlamda Dada’cı ve gerçeküstücü tavrın devamı olduğu da ileri sürülebilir.(4)

Kolaj, montaj ve ardından foto-montaj, görüntüde bir yapının yerine, başka bir yapının; dokunun, biçimin, rengin, hatta üslubun yerleştirilmesi yolu ile saçmalaştırılması, aykırılaşmasıdır. Biçimin ve ardından mekanın metaforlara uğraması, dönüştürülmesi ve başkalaştırılmasıdır. Sanat tarihinde karmaşık bir biçimi çizmek için daha basit biçimlerin öncelikle çizilmesi var olan bir yaklaşımdı. Biçimi ülküleştiren Rönesans anlayışı, saklı geometrik oranlamanın biçimi mükemmelleştireceğinin bilincindeydi. Bunun için doğa görüntülerinin ardında, saklı oranlar aranmaktaydı. Leonardo’nun ve Dürer’in, daha sonraları, akademik yöntem olarak kullanılarak, şemalaşan çizimleri örnek verilebilir.(5) Fakat, bu yalınlaştırılmış biçimler yerine, benzer bir yalınlaştırma ile, aynı geometrik kökenden gelen, ancak farklı olan biçimler de yerleştiriliyordu. Arcimboldo’nun amacı farklı da olsa, yaptığı  II.Rudolf’un portreleri bu tip montajlara örnek olabilir. Bir kralın portresi yeterince saygın sanat olarak kabullenilse de, 19ncu yüzyıldaki, benzeri bir çok örnek, ya süslemelerde yer almış yada popülist, eğlencelik örnekler olarak sanat biçimi olarak kabul görmemişlerdir.Kolaj nesnenin gerçekliğine çok yakın olarak resmedilen, tersten görünen tuval örnekleri, nesnel gerçekliğe sahip “trompe l’oeil” resimler, yüksek sanatta yer bulmadıkları halde, popüler olan örneklerdir.(6)

Rönesans ve Barok Dönem sanat anlayışında, etüt edilmiş doğa görüntülerinin, bir bütünü oluşturmak amacıyla yan yana getirilerek kurgulandıklarını bilmekteyiz. Klasisist akademik yaklaşımın ortak özelliği, bu biçimler arası bir dil birliği kurulmasıdır. Gerçekliğe yapılan bu gönderme, ülküleştirilen biçimlerin inandırıcılığından geçer. Ancak, Romantik dönemde daha sık olarak resmedilen fantastik biçimler, iç aleme açılan kapıdan çıkan düşsel yaratıklardır. Bu fantastik dünyanın bir parçası da kurgulanan “Orient”, egzotik şarktır. “Sardanapal’ın Ölümü” resminde, Delacroix, Lord Byron’un mitolojik kahramanı, Sardanapal’ı doğuya özgü imgelerle kuşatmıştır: Doğulu cariyeler, Arap atları, az sonra zehir içerek intihar edecek olan Sardanapal’ın etrafında, Antik Mısır kostümlü muhafızlarca katledilmektedir.Delacroix kendini, Sardanapal olarak resmederken, Hint işi süslemeler bezenmiş filli yatağında uzanmaktadır. Kendisine zehirli kadehi sunacak olan ise bir Osmanlı yeniçerisidir.(7) Fantezi, Romantik döneme özgü arkeolojik toplayıcılık ile bütünleşmiştir. Picasso kübizmin başlangıcı sayılan “Avignon’lu Kadınlar” resminde, benzeri bir kültürel hegemonyacılıkla Mısır, Afrika, İberian biçimlerini, içeriklerini umursamadığı bir nesnellikle resmetmiştir, eklektik bir yapı kurmuştur.  Örnek olarak gösterilebilecek kültürel montajlardır. Manet ise “Kırda Piknik” resminde, klasik resimlerin çıplak kadınını, günün kılık, kıyafeti içindeki adamların yanı başına resmettiğinde, dönemin “sanat, sanat içindir ve sanattan öğrenilir” tezine, karşı tezi “sanat, toplum içindir ve doğadan öğrenilir” tezini monte etmekteydi, üstelik fotoğraf yüzeyini anımsatan düz boya sürüşüyle, oldukça modern bir tavır da sergilemiştir.

Dada’cı Kurt Schwitters’in yüzey üzerine iki boyutlu kolaj yerleştirmeleri yerine, üç boyutlu nesneleri yerleştirmesi, kolaj ile akraba olan asemblajı sanat tarihine yerleştirdi. Böylelikle, heykel olmayan  sanat eserinin, yanılsamacılığının yanı sıra, tuvalin, gerçek üç boyutu olan nesne olarak da tanımlanmasını mümkün kılıyordu. Schwitters’in bir adım daha ileriye giderek, tamamen üç boyutlu mekan düzenlemesine dönüşen Merz Binası, çağdaş sanattaki mekan düzenlemesi fikrine öncülük ediyordu. Soyut sanatın mekanının soyut bir derinlik olduğu ve soyut heykelin mekanının ise soyut bir uzam olduğu iddia edilen, modern gelenek içinde, Dada  sanatın mekanını gerçek derinlikli ortamlara dönüştürüyordu. Duchamp’ın Mona Lisa kadar meşhur “pisuar”ında ise, kolaj olarak iki boyutlu yüzeyde anlam kazanan nesneyi, üç boyutlu gerçek mekana yerleştiriyordu. Dada’cı montaj böylece, üç boyutlu mekanda, üç boyutlu nesnelerle gerçekleştirilmiştir. Hem de banal olduğu için rahatsızlık veren pisuarı, mekan olarak bir sergi salonuna yerleştirerek, sanatın güzele dair düşüncesini sarsıyor, Ready-made , bulunmuş nesne kavramını, yani kendisinin yapmadığı bir nesneyi imzalayarak, sanatın bir anlamlandırma, nesneye yüklenen anlam  olduğu fikrini ileri sürüyordu. İmzanın ise, bir çizgi roman karakteri olan, R.Mutt (8) olarak atılması, sanatçı kimliğin nesnelleşmesi kadar sanatın artık, kültür endüstrisinin yarattığı iletişim ortamında aldığı yerin de habercisi olmuştu. Bulunmuş nesne, içinde yer aldığı mekanla birlikte anlamlanıyor, kendisi ile birlikte, onu kuşatan mekanı ve her ikisine de yüklenen anlamları etkileyerek dönüştürme yoluna gidiyordu. Mekan önerileri tasarlanan ve taklit edilen derinlikler olmaktan çıkarak, gerçek ortamlara dönüşebilirdi. Kafelerde başlayan Dada’cı performanslar, hayatla sanatın bütünleşebileceği bir alternatif olabilecekken, galeri, müze, kültür merkezi gibi  mekanlarda süre gelen etkinlikler oldular. Land Art arazileri, doğayı sanat eserine dönüştürmeyi denedi, Christo binaları ve köprüleri paketledi. Anıt heykeller ve mimari harikalar güncel yaşamı estetikleştirdi! Sanatçı kimlik yaptığı her şeyin sanat olup, olamayacağını sorgularken, yapılan her edimin estetik olabileceği tartışıldı. Herkesin yaptığı sanat olabilirmiydi? Sanatçı kişilik kendi bedeninin sanatın malzemesi olabileceğini kurgularken, sanatın, sanatçı aurasıyla olan bağları yüzünden kendisinin de nesne oluşu ile tanıştı.Tuvale monte edilen sanatçılar veya Gilbert ve Gerorge’un “canlı heykel” performansları veya sanat adına estetik operasyonlar geçiren Arman gibi, sanat nesnesi olan bedenlerle karşılaşmamıza rağmen, yaşam ile sanat hala farklıdır.

Sanatın kazandığı ivme, avangard geleneğin devamlılığında, mekan düzenlemelerine, happeninglere, performanslara doğru oldu. II.Dünya Savaşı’nın ardından, sanatın merkezinin A.B.D.’ye kaymasıyla, özellikle Hofmann’ın öğrencisi olan soyut dışavurumcu ressamlar yeni ve avangard sanat biçimlerini örnekledikleri çalışmalar yaptılar. Romantik bir bireyselciliğin, Jung psikolojisi eşliğinde, sanatta imgeyi reddeden yaklaşımlar ile  harmanlanarak ortaya çıkan, ama bu sefer de fırça tuşunun, sanatçı kimliğin işareti olduğu, içkin anlatımlar ortaya çıktı. Soyut Dışavurumcu tuvallerde ressamın, resim yapma anındaki duygularının ortaya çıkması amaçlanırken, resmetmek bir “performans” sanatı, hatta seyirci karşısında icra edilen “şov” olarak algılandı. Pollock’un akıtma resimleri, ressamın, ressamca müdahalesinin kısmen en aza indirgendiği, ikonlardır.Çünkü, resmin derinliğine doğru olan espas seyirciyi resmin yüzeyinden, sergilendiği mekana doğru, git-geller yapmaya zorlar, sergilenen mekanı resmin parçası haline getirir. Büyük Amerikan Sanatını icra etmek isteyen Newman, devasa büyüklükteki tuvallerinde seyircinin ruh durumunu etkileyen dümdüz yalın ve şiddetli kırmızı yüzeyler olarak kullandı.(9) Böylelikle, tuval tamamen derinlik yanılsaması olan bir resim olmaktan çıkarak, ruhsal etkiler veren bir nesne olarak ikonlaşmıştır. Resmin, derinlikli mekan önerisi olmaktan çıkarak, içinde bulunduğu gerçek mekanla bağlar kurması, resmi önce nesneleştirir ve ardından ikonlaştırır. Fontana tuval bezini yırtar ve tuvalin gerçek üç boyutluluğunu, nesnelliğini vurgular: yarık, tuval bezine yapılan, bir kolaj olarak görülebilir. Adnan Çoker ise tuvalin yanını eflatuna boyayarak, Minimalist nesne sanatını icra etmiştir.

Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun önde gelen teorisyenlerinden  biri olan Greenberg, çağdaş sanatın “imgesiz” bir sanat olması gerektiğini vurgulamış, ve imgeyi yadsıyan bu tavrına, “sanatın içerikten veba gibi kaçınması gerektiğini” de ilave etmiştir.(10) Esasında, imgesizlik, yüzyılın başından beri süre gelen büyük avangard bir ilkedir ve geleceğin biçimlerini, yani geleceğin imgelerini, ütopyacı bir umutla gerçekleştirmek isteyen modern  formalist düşüncenin bir devamıdır: “Otonom Sanat Nesnesi” ve “Tablo-Nesne”  kübist sanatçıların ilk çalışmaları için, eleştirmenlerin öne sürdüğü tanımlardır. Her türlü çevresel görüntünün, imanın reddedilerek tamamen yepyeni biçimlerin üretilmesi amaçlanmaktadır. Bu anlamda modern düşünce, günlük kullanım nesnelerinden başlayarak, kentleri, sosyal yaşam ve ilişkileri “evrensel ölçekte” etkilemiştir.

Rauschenberg’in kolajlarında ise sosyal ve popüler yaşama dair imgelerin yer aldığını görmekteyiz. Ancak bu kez imge ressamca bir tavır, bir resmetme biçimi ile değil de, kolaj bir nesne olarak ve odaksız bir kompozisyon, içeriksizleştirilmiş biçimler, sanki, rastlantı sonucu, bulunmuş gibi yüzeyde yer almaktadır. Esasında,  imgeye sanatın vazgeçilmezi olarak yaklaşan bir çok modern sanatçı sıralayabiliriz. Mesela, Hopper’ın, çevreye ve güncel hayata bakarak yaptığı resimleri, Amerikan Pop sanatı üzerinde kayda değer etkiler yapmıştır. Ancak, modern sanatın “yenici”, “buluşçu”, “sansasyonel” olmak şeklindeki özellikleri  belirleyici olmuştur. Kültür Endüstrisi, sanatın nasıl olması gerektiği konusunda belirleyiciliğini korumaktadır. Larry Rivers, peşi sıra gelen Pop Art’cı sanatçıları, soyut dışavurumculuğa karşı çıkışıyla etkilemiştir. Avangard sanat geleneği içerinde popüler olan akıma karşı çıkarak, farklı yaklaşımlar sergilemek, sıkça rastlanan bir durumdur. Pop Art da karşı tezini soyut dışavurumculukla kurar. İmgeyi sanatın içine tekrar çekerken, bu kez imgenin popülerleşmiş, kültleşmiş, sosyal nesneler olmasına odaklanır. İmgeye nesne muamelesi yapılmaktadır. Rivers’ın Rembrandt’tan yaptığı espri kopyası resim, orijinalden değil de, puro kutusu kapağındaki tıpkı basımına bakılarak resmedilmiştir.

Grafik sanatlar ile, Kitsch ile resim sanatının ilgisi yeni değildir.Kübistler, Dada ve Gerçeküstücüler kolaj, montaj ve yağlıboyalarında, modern yaşamın çevresel görüntüleri olarak, bu tip nesnelere olan ilgilerini hep korumuşlardır. Bu yüzden de Pop Art ile, özellikle, gerçeküstücülük arasında bağlar aranmaktadır. Ancak,Gerçeküstücülüğün aksine, Pop Art’ın popüler kültür ve nesnelere duyduğu ilgi, bu akımın belirleyici özelliğidir ve Gerçeküstücülüğün aksine, gerçeğin çokanlamlı yorumları yerine, popüler kültürün “meta-nesne” merkezciliğine yönelen bir ilgidir. Hem yapılan işlerde, hem de, pop artın sanatçı kimliklerinde, yalancıktan da olsa, bu nesneliği sezmekteyiz. Andy Warhol’un meşhurluğu, gayet bilinçli olarak, popüler kültür içinde kurulan “aura”nın sonucudur. Kendisi de, tıpkı resmettiği popüler kimlikler gibi, yaratılmış bir “nesne-kimlik”tir ve otomasyon, seri imalata gönderme yapan, bir dizi tekrar eden imgeden ibarettir. Marlyn Monroe ve Kurt Cobain’in intiharları acaba, kimliğin böylesi meta-nesne olma haline duyulan bir tepkimidir? Sanat, eğer ki bir iletişim mekanizması ise, bu iletişim ortamının içinde yer almak, Kültür Endüstri’sinin bir parçası olmayı mı gerektirir? Bugünün değimi ile, “marka” olmak zorunda mı bırakılmıştır, sanatçı? Kısmen, özel ve yerel guruplaşmalar sanatçı kimliği eşyalaşmaktan koruyabilen, alt-kültür alanlarıdır.

Rauschenberg’in, kolajlarında ki, fırça darbeleri görüntüyü güzelleştirmek için yapılan ressamca müdahaleler değildir. Bu kolajlarda ki, fırça izleri, ressamın kimliğinin “işaret”leri değildir. Çok odaklı, günümüz fragmanlaşmış kültürüne karşılık gelen, ancak, imgeleri içeriksizleştirerek kurguladığı kolajlarında, Rauschenberg’in fırça darbeleri, yan yana gelen, herhangi bir nesne  imgeden, sadece biridir. Sanki bir başkasının tuvalinden kesip çıkartılarak, kendi tuvaline monte edilmişlerdir. Bu haliyle fırça izi öznel bir imge değil, bir nesne ve genelleşen bir göstergedir. Nihayet, Lichtenstein fırça darbesini bir başına, tramlı bir doku ile resmettiğinde, Tuş’un bu nesne olma durumunu, bir ikona halinde göstermektedir. Sanat, bundan böyle, sanki, kişisel ifadelerin yer almadığı bir alana girmiştir.Eco’nun yorumu ile, Sanatçının hayatı boyunca ettiği sözün, esasında,her tuvalde tekrarlanan, salt kendi “ben”i olması durumu (11) piyasa değimi ile meta değere dönüşen sanat eserinin, içeriğinden uzaklaşarak, üslubun kalıcılığında, sanatçı kimliğin “marka” ve ardından “nesne” oluvermesine, maalesef dönüşür.Bunun sonucu olarak, sanatçı kimlik de, ya tepkisel düşünceler ile, ya da, kabullenmeler ile nesnel bir sanata, nesne olan  sanatçı kimliğe yönelebilir. Batı kültürünün kendi içinde geçirdiği evreler, illaki mutlak bir gelişmeye doğru olmamaktadır.Her değişim ise, gelişim demek değildir. Yalnız, batılı sanatçı, sosyal ve kültürel yaşamındaki değişimleri, öncesinden veya sonrasından sanat eserine aktararak, bir “söz”e dönüştürebilmektedir. Günümüzün iletişim ortamı, küre dünyamızın, eşzamanlı ve çokanlamlı çevresini oluşturmuştur. Batı kültüründe, 20nci yüzyılın “uzmanlaşan” ve ardından “yabancılaşan” bireyinin, meta-kültürde, kendi kimliğini “nesne” ile özdeşleştirmesi doğal olabilir. Batı kültürü dikey ve merkeziyetçi bir kültür olarak, kendini izlenilen nesneler ve anlamlar öbeği olarak sunmaktadır. Ama, küresel dünya, çokanlamlı ve çok mekanlıdır da. Her kültür kendi sosyal çevre ve değişimlerine de bakmalıdır.

Kavramsal Sanat, tamamen nesnelleşen bir dünyanın, nesnel bakışını sergilemektedir. Tuval üzerine yapılan sanatın, metalaşmasına tepkisel bir sanatsal oluşumdur. Dilbilimin ve Mantık’ın süzgecinde, imge yerine nesnel olan kavram yerleştirilmiştir. Kavramı, kişisel yorumu barındıran imgeden arındırmaya çalışırken, modernizmin belki de en arı biçemi olmuştur. Minimalizm tuvalin nesne oluşuna odaklanırken, Kavramsal Sanat, Kosuth’un “Tek ve Üç Sandalye”si, her türlü kişisel ve görsel yorumu dışlayarak, kavramın  dağarcığını ve imlasını, görsel olarak oluşturmuştur. Gerçek “nesne”, sözlük tanımı “metin” ve “foto grafik imge”. Kavrama dair yapılan bu yorum, imgenin nesnelleşerek “gösterge” olarak tanımlandığı Post-modern durumun bir başlangıcı olarak tanımlanabilir, ve Kavramsal Sanatın ardından, artık her akımın bir “neo”su ya da “post”u çıkmıştır. Gerçekliğin çokanlamlı algılanışı gerçek ile taklidi veya taklitleri arasında yüzyılın başından beri kurgulanan sürecin tekrar, tekrar ele alınarak işlenmesi dönemidir. Kosuth sanat eserinden tek bir temel “idea”nın çıkarılması gerekliliğine inanan modernist gelenekten gelmektedir.(12) Üslubun arılığı ve felsefe ile flört eder. Metin onun için kaçınılmazdır.Sözlük tanımları ve foto grafik imge ise yorumsuz kavramlardır.Nesnel dünyamıza teorik,felsefi açılımlar aramıştır. Ancak, post-modern düşünce felsefenin öznelliğinden dem vurur. Nesneler ve tanımlar, kültürden, kültüre farklı anlamlar taşıyabilirler. Gerçekliğin farklı anlamlandırıldığı dünya bakışında, tek ve merkezi idea yerine çok odaklı ve alt okumalara açık olan postmodern yaklaşım,gerçekliği aslı ile taklidinin birbirine karıştığı bir model olarak algılamak ister. Bu durumu da bir diğerinin taklidi olan, dış cepheleri ayna ile kaplanarak ilaveten dış gerçekliğin yansımasını da taşıyan ikiz kuleler ile görselleştirilir. Birbirinin genetik kopyası ikiz kuleler, Modernizmin sembolü olan gökdelenler ile, yer değiştirerek postmodernizmin göstergesi olmuşlardır. Taklit, sanata geri dönmüştür. Ama gerçeklik olarak değil, benzeşim olarak, “simulation” olarak dönmüştür.(13)

Foto Gerçekçi sanatçılar, esere hiç müdahalelerinin olmadığı, çevresel ve nesnel görüntüler resmetmişlerdir.Çağın nesnel bakışına yakışan bir durumdur. Esasında, fotoğraf icat olunalı beri gerçekliğin en inandırıcı kopyası olarak kabul görmüştür. Gerçekçilik, gerçeğin yüceleştirilmesi ile beraber kurgulanan, ideolojik bir yaklaşımdır. Her ideoloji dünyayı bir görme biçimdir. Modern çağ geleceğin mükemmel olarak kurgulandığı vaatler içermiştir. Geleceğe yönelik tasarılar, gerçekleştirilmek istenen ütopyalardır. Bugün, eğer bir gerçeklik fikri oluşturulamıyorsa, gelecek fikrinin kurgulanamamasından kaynaklanmaktadır. O zaman da sanat kendine yaşanan anı, parçalanarak yaşanan anlamı, bakış noktası olarak seçmektedir. Çağın ruhu, şizofreniktir. Şizofreni, yaşanılan ortama uyum sağlama biçimi, bir çeşit kimlik modeli olmuştur. Kurgulanabilen tek mekan ise, sanki bir “umut” içeren, “sanal gerçeklik”, dijital ortamlar olduğu var sayılmaktadır.(14) Gerçekliğin yerini “sahicilik” ve “inandırıcılık” almıştır. Foto grafik görüntünün inandırıcılığı Gerçeküstücüler için kaçınılmaz bir üslup ihtiyacıdır. Yoksa, ne Dali’nin Zürafa’ları alev alır, ne de Magritte’in Pipo’su, pipo olmazdı. Sanatın, insanoğlunun temel sorunu çokanlamlı veya değil, gerçeğin ne olduğu etrafında dönüp durmaktadır. Kültür hiç olmadığı kadar görselleşmiştir. İnsanın hayatta kalmadaki en önemli başarısı, iki ayağının üzerinde durduktan sonra uzaklarda ne olduğunu görebilmesi ve anlamlandırabilmesidir. Herhalde, alet yapar yapmaz da sanat yapmıştır. Geleceğin insanına model sürmek yerine, yaşanılan hayatın anlamlandırılması elzemdir. Kapitalizm, yani içinde yaşadığımız, zorunlu çevre, kendi gerçekliğini saklayarak, çokanlamlı gerçeklik gibi, kendini başka bir yüzle göstermektedir.  Tıpkı, 19ncu yüzyılda, Baudelaire’in, Daumier’in bir karikatürüne yaptığı yorum gibi, burjuva karakteri “maskesi düştüğünde gerçek yüzünün görüneceğinden endişe etmektedir”(15) Endişe, stres ve depresyon, kapitalizmin gerçeklikleridir.

Modernizmin, her manifesto ile birlikte, resimsel elemanları ayrıştırarak, teker, teker sanatın “arı” bir “vurgu noktası” haline getirmesi, bunu yaparken de, “öteki”leştirilen, diğer elemanların dışlanması ve sanat dışı ilan edilmesi, önce bu elemanların ve ardından bunlarla özdeşleştirilen kişiliklerin “tüketildiği” varsayımına yol açmıştır. Bundan böyle ne yapılsa, bir modern sanatçının taklidi olduğu öne sürülür ve “daha önce yapıldığı” gerekçesi ile yapılmaması gerektiği iddia edilir. Sürekli yeni ve değişik olanı arayan, “buluşçu” düşünce, kimliklerin ve sanat eserlerinin, meta ve nesne oluşuna çakılıp kalmıştır. Her türlü modern yaklaşım ve hatta, modern öncesi biçemler, tüm modern analiz ve sentezlerin sonunda, kodlanarak nesneleştirilmiş, görsel dağarcığın “göstergeleri” olarak arşivlenmiştir ve bilimsel içerikler kazanmıştır. Seassure’un dilbilim ve Lacan’ın psikoloji üzerine yaptıkları çalışmalar, göstergebilimin kurulmasına öncülük etmiştir. Ancak, teknolojinin üretim ilişkilerinde ve sanatı da içine alan, Bilişim ve İletişim ortamındaki  yerinin de (Özer Kabaş’ın 1976 tarihli tezi ve Eco’nun Açık Yapıt’ında değinilen) (16)  Göstergebilim üzerinde önemli etkileri olmuştur. Seri üretim, otomasyon anlamına gelen, Fordizm’in yerine, bugün üretimde bilgisayarların aldığı yer Post-Fordizm (17) olarak tanımlanmaktadır. Teknolojinin metalaşması, bilgiyi en önemli “Pazar” nesnesi haline getirmiştir.

Zaten, nesnelleşme ve ikonlaşma sürecinden geçen modern sanat, birer ikon ve nesne olan, televizyon ve bilgisayarı malzeme ve teknik olarak bağrına avangard yaklaşımlar ile basmıştır. Mekan düzenlemeleri, yeni bulunan malzemelerin, o malzeme ile yapılmış nesnelerin tanıtımı amacı ile, üretici firmalardan sponsorluk desteği bulmaktadır.   Teknolojinin yüceltilmesi ise günümüz “digital sanatı” için ilginç sorunlar taşımaktadır. KOLAJ ve MONTAJ sanal alemin, gerçekliğin anlamının çoklaştırıldığı modern tekniklerdir. Her türlü kolaj ve montaj olanağı sağlayan digital ortam, teknolojinin ikon nesneleri olan televizyon, video ve bilgisayar ile sanal ortamları alternatif bir mekan olarak sunmaktadır.  Anlatılan sözün önüne geçişi muhtemel olan, teknolojik yüceltme tehdidine karşın, nasıl anlatıldığı önemli olan, “söz”e dikkat  edilmelidir. “Üstü sende kalsın” anlamına gelen, “keep the change”, bir televizyon filminde ki gibi, “değişimi yakala” olarak, yanlış tercüme edilmesidir, “sanatın, teknolojiyi yüceltmesi”.

Post modern sanatçıların büyük çoğunluğunca, birer gösterge haline gelen üsluplar, sanat tarihinin içinden çekip, çıkarak, bir arada, “yapı-bozumculuk” olarak adlandırılan, “eklektik” yapılar içinde kullanmışlardır.Bugün, akademik sanat biçemi haline gelmiş olan, yapı-bozumculuk da, kurumlaşarak, bir “yapı” haline gelmiştir. Üsluplar, birer “kolaj ve montaj” nesnesi olarak kullanılmaktadır. 68’li Yılların, tepkisel içeriklerini taşıyan, Dada’cı kolaj ve montaj yaklaşımlarının devamı diyebileceğimiz Sitüasyonist (18) tavırların aksine, pazar ve piyasa beğenilerine yönelen tavırlar da sergilenmektedir. Amerikan Pop Art’ının “pazarlanmak üzerine” üretilen “şıklaştırılmış” nesne tadında ki bir sanatın yerine, Avrupa popunda “tüketilmiş nesne”ye duyulan ilgiyi, Warhol ile Beuys karşılaştırması (19) ile, ve “Kapitalist Gerçekçilik”ten bahseden, Sigmar Polke’un “imalat hataları”na duyduğu ilgi (20) üzerine yapabilmekteyiz. Formalist sanat düşüncesi her türlü kolaj, montaj veya asemblajı, “mantık farkı” olarak yücelterek, biçimi içeriksizleştirmektedir. Sanatta, anlatımın geri dönüşü (aslında hiç terk edilmemiştir), Formalizme karşıt, “nasıl yapıldığının” da, anlatıma sahip olduğunun “keşfi” ile mümkün olmuştur. Göstergebilimin henüz tam manası ile kodlayamadığı ve kültürler arası değişkenliğe sahip tikel ve mahalli özellikler taşıyan bakir bir alandır. Sanat eserinde olması gerektiği dile getirilen tek bir “idea” yerine, alt okumaların yapılması ve çok odaklılık veya “metinler arasılık” sanatçı “ben”i anlatımın merkezi yapan, ve böylelikle de “söz”ü daraltan, “üslupçuluktan” da, sanatçıyı özgürleştirebilecek  yaklaşımlardır.

Velasquez’in, Nedimeler tablosunun espri kopyasını yapmayı, Picasso,defalarca denemiş, ancak, Picasso’nun biçemi, böylesi bir konuyu aktarmaya yeterli olmamıştır. Magritte’in ise kısa bir süre denediği, üslup değişikliği çalışmalarında, sanatının anlatımını yitirmesine yol açmıştır. Mesela, Kübist boya sürüşleri ve parçalamalar, kent dokusu ile de bağlantılıdır. Çağlar boyunca, “ayna” görüntü üzerine odaklaşan sanat, benzetme ve benzeşim sorununa, neticede, fotoğrafın sahiciliğinin temel alındığı bir nokta üzerinde odaklanarak çare aramaktadır. Günümüz tuval üzerine yapılan sanatı, konuya uygun “boya sürüşlerini”, görüntünün ayna misali taklidinden ve üslupçuluğun ağırlığından kurtularak, yapabilmektedir.

Yüksek sanat, biçimleri kendi ayrıksı yerini korumaktadır. Kitle kültürü, toplum için yapılan sanat tanımları, “Kültür Endüstrisi” olarak adlandırılan alan içinde eriyerek, popüler kültür şeklini almıştır. Reklamcılığın ve grafik sanatların ürün pazarlama ve tüketiciyi teşvik politikaları, günümüz insanının iç alemini işgal etmiş, gelecek beklentileri büyük oranda tüketime endekslenmiştir. “Yeni imge yapıcıları”(21) sosyal hayatı ve düşünce sistemlerini belirleyen, klasik sanatçı ve felsefeci kimliğinin yerini almıştır. Kosuth’un değimi ile “felsefe illüstrasyonları” yapılmaktadır. Alt okumalarında çoğunlukla “şıklık” ideası olmaktadır. Sanatla hayatın bütünleşmesi şeklindeki modern inanış, pazarlamacıların elinde “imaj” biçimlerine dönüşmüştür. Bundan böyle, zaten dışlanılması için, üzerine teoriler geliştirilen  “imge”, sanatçı öznelliği, sosyal, kültürel ve çevresel bir nitelik değilmiş de, promosyon kampanyasında, pazarlanan ve popüler kültürde taklit edilmesi teşvik edilen “imaj” olmuştur. Kolaj ve montaj fikri , imaj kültüründe kişiliklere müdahale etmektedir.Bir zamanların sarışını M.M., kimliklere monte edilen bir idol olmuşsa, günümüzde de Bruce Willes’in filminden sonra kel kafalı ve küpeli adamlar sokaklara ışınlanmaktadır. Armstrong’un Ay’da yürüdüğü ayakkabılarla, dünyada dolaşılmaktadır. Ölümden sonraki hayata inanmayan batı kültürü, cenneti yeryüzünde aramaktadır. Kendini “Doly”lemek, genetik müdahalelerle ölümsüzleşmek fikri, takıntılı umut biçimleri olmuştur. Kimse yaşamından hoşnut da değildir. Yaşanılan “an”ın mükemmelleştirilmesi, her anın tadını çıkarmak fikri, eğlence ve gecesini, gündüzüne katmak demek olmuştur. Hep, daha çok kazanmak ve harcamak, sanki yaşamın güzelleşmesi için tek yoldur. Yabancılaşmasının ve nesnelleşmesinin doruklarındaki batılı sanatçı, Kant Estetiğini de reddeden bir tavırla kendi “beden”ine hapsolmuştur. Zaten, bir kolaj nesnesi haline gelen “beden” günümüzde “Abject”, atık sanatı olarak adlandırılan sanatın nesnesi ve mekanı olmuştur.(22) Köpek Balıkları, İnekler kesilmekte ve içleri gösterilmektedir. Bunuel’in, “Endülüs Köpeği” filminde ki göz kesme sahnesi, günümüz batı sanatının gündemindedir. Nükleer ve Genetik “hata”lar, gerçeküstücü kolaj ve montajların şaşırtıcılığını anımsatırcasına, estetik malzemelere dönüşmüştür. Van Dongen, kadavraları sanat nesnesi haline getirmiştir.(23) Ruhsal alanda ise “itiraflar” yer almaktadır. Magazin, popüler kültürümüzde, düzmece de olsa yer tutan, “özel hayatın” deşifre edilmesinin ardından, bakalım batıyı yakından takip eden sanatçılarımızca “beden sanatı”, bu kültüre ne zaman montajlanacaktır.

Hakan Gürsoytrak

2003-04-28/ Eskişehir

Genç Sanat Dergisi, sayı:105, Mayıs 2003

KAYNAKÇA

1.   Edward Fry. Cubism. Mc Graw-Hill Book Company.New York. 1966
2.   Altan Adalı. Kolaj’ın Tarihsel Oluşumu.Toplumbilim Dergisi, Plastik Sanatlar Özel Sayısı. Sayı:4, Haziran 1996.
3.   High and Low, Modern and Popular Culture. Kırk Varnedoe, Words. MoMa Press., New York. 1991.
4.   Mike Featherstone. Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, çev: Mehmet Küçük. Ayrıntı yay.İstanbul, 1996.
5.   E.H. Gombrich. Art and Illusion. Phaidon press. London, 1986.
6.   Richard Leppert. Sanatta Anlamın Görüntüsü. Çev: İsmail Türkmen. Ayrıntı yay. İstanbul, 2002.
7.   Rose-Marie and Rainer Hagen. What Great Paintings Say. Volume I. Taschen, Köln, 1995.
8.   Hıgh and Low, Modern and Popular Culture.Adam Gopnik,Comics. MoMa Press., New York. 1991.
9.   Carter Ratcliff. Barnett Newman: Citizen of the Infinitely Large Small Republic. Art in America, September 1991.
10. Mahmut Mutman. Kavram ve Figür. Toplumbilim Dergisi, Plastik Sanatlar Özel Sayısı. Sayı:4, Haziran 1996.
11. Umberto Eco. Açık Yapıt. Çev: Yakup Şahin. Kabalcı yay. İstanbul, 1992.
12. Joseph Kosuth in Conversation with Stuart Morgan, Art as Idea as Idea. Frieze, International Art Magazin. Issue: 16 May 1994.
13. Postmodernizm. Jameson, Lyotard, Habermas, Zeka. Der: Nemci Zeka. Kıyı yay. İstanbul, 1990.
14. Kevin Robins. İmaj. Ayrıntı yay. İstanbul, 2000.
15. Hıgh and Low, Modern and Popular Culture.Adam Gopnik,Caricature. MoMa Press., New York. 1991.
16. Özer Kabaş. Tüm-Çevresel Gerçekçilik. İ.D.G.S.A.yay. no:69. İstanbul, 1976.
17. David Morley ve Kevin Robins. Kimlik Mekanları.çev: Emrehan Zeybekoğlu. Ayrıntı yay.İstanbul, 1997.
18. Greil Marcus. Ruj Lekesi. Çev: Gürol Koca. Ayrıntı yay.İstanbul, 1999.
19. Klaus Honnef. Contamporary Art. Taschen.Köln, 1988.
20. Kevin Power. Sigmar Polke. Frize, International Art Magazin. Issue: 4 may 1992.
21. Mike Featherstone. Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, çev: Mehmet Küçük. Ayrıntı yay. İstanbul, 1996.
22. Zeynep Sayın. Batı’da ve Doğu’da Bedenin Temsilinde Haysiyet ve Zillet I . Defter Dergisi. Bahar 2000, sayı: 39.
23. Bilim ve Ütopya Dergisi. Ceset Sergisi. Temmuz 2001 sayı: 65