Resmin Türkiye’deki popülerliği yadsınamaz ve bu durum açıkça, pazar yönelimli güdümlemeler bir yana bırakılırsa, resmin sözlü kültürle modernist ilişkisiyle ve sanatçıların işlerine eskiden beri süregelen bağlılığıyla yakından ilgili. Bir meslek olarak tuvale boya sürme, hala sanat yapmanın en makbul kategorisi. Koleksiyoncular ve ticari galeriler gerçek ressamlara, gösteriş düşkünü ve arsız dahi olsalar, “gerçek sanatçılar” olarak saygı duyuyorlar. Ancak, sanatseverler ve sanat profesyonelleri için, resim hala hem sanatın kaynakları hakkında düşünmenin bir aracı, hem de bilinçdışını ve insanın davranış biçimlerini çözmeye yarayan bir ifade zenginliğinin alanı.

Günümüz sanat üretiminde ve sanat ortamında, video-bilgisayar-sanatı veya fotoğraf resmi gölgede bırakmış gibi, ama şu da açık, aynı araçlar, aynı sürecin sonucunda, farklı bir boyut ve ivmeyle, resmin içerik ve biçimini güçlendirdiler. Girdiği neo-kavramsal, neo-gerçeküstü ve bir tür neo-soyut yönle resim sanatçı ve izleyici arasında hala önemli bir aracılık kategorisi. Günümüz resmi kavramsal olarak ele alındığında haz peşinde, uyum sağlayıcı, akademik veya süslemeci bir üretim eylemi değil. Kaçınılmazlıkla uyumlu bir eylem; nitekim elektronik medyanın kirlettiği izleyicinin eleştirel, zihinsel ve duygusal boyuta sahip bu tür farklı görsel bağlılıklara da acilen ihtiyacı var. Resmin temsilin konuya dökülmesinin kadim aracı olduğunu düşünmekten vazgeçebilirsek, göndermelerini ve doğrudanlığını kavrar, bunların tadını çıkarırız.

90ların ikinci yarısından beri Türkiye’de yapılan resimler 70’li ve 80’li yıllarda kendilerini toplumsal gerçeklik amaçlarına adamış bir grup ressam tarafından da uygulanan resim dilinde temellenen bu tür bir bağlılık yansıtıyorlar.  90lardan beri, başka bir muhalif ressamlar grubu da bu yolu izliyor, ama gazetelerden ve diğer fotoğrafik kaynaklardan cömertçe faydalanıyor, dümdüz temsil edilebilecek olan hakikati oldukça yüksek bir öznellikle kullanıyor ve hakiki bir gündelik yaşam deneyimi de yüklenerek izleyicinin görsel düşüncesini bilgilendiriyor ve esinlendiriyorlar. Komik, kitsch ve popüler kültürü bir araya getirip bir iki ölçü de gerçeküstücülük ekleyen bu ressamlar, şüphe yok ki resimsel nesne ve üslup üzerinde hayal ettiklerinden çok daha büyük bir etkide bulundular. Bu ressamların her biri, popüler kültür, sanat tarihi ve şu anda uluslararası sanat ortamına egemen dijital ve video sanat eserlerinin saldırısı karşısında ve bu saldırının üzerine çıkarak, tuval üzerine boyanın kaçınılmazlığına olan inançları üstüne inşa ettikleri üsluplarıyla ana yol olarak resmi seçti. Hakan Gürsoytrak da, çoğu İstanbul’da yerleşik, özellikle de son derece karmaşık bir kentsel kültüre sahip İstanbul’un genel manzarası boyunca yaşandığı haliyle günümüz deneyiminin içine işlemiş kırılma ve parçalanma hissine resimleri, fotoğrafları ve eylemci organizasyonları ile ya doğrudan ya da belirtisel olarak seslenen bu sanatçılar grubuna bağlı hissediyor kendini. Siyasi ve ekonomik kargaşa ve dönüşümüyle son otuz yılın tedirgin zamanları en yüceltilmiş biçimlerini, halkın gerçeklik hissini parçalayan post-modern göstergeler sistemindeki çöküşü acımasızca ifade eden resimlerde buluyor. Modernist anlam yükünün ağırlığı, kimliklerin keskin bir şekilde mutasyona uğratıldığı alan olarak toplumsal bedenden, her tür –yoksulluktan ayrımcılığa, duygusal aşırı yüklenmeden, küresel kapitalizm ve elektronik medyanın istilasına- baskı altındaki savunmasız birey bedenine kaymış durumda.

Bu gözle bakıldığında Hakan Gürsoytrak’ın resimlerini, hala psikolojik ve toplumsal işleve sahip resimler olarak kategorize etmek gerekir. Şüphe götürmez bir şekilde, çağımızda kültür krizini aşmak için gerekli bir göstergeler zinciri oluşturuyorlar. Güncel toplumsal ve siyasi ilişkilerin bunaltıcı karmaşıklığını kavrama ve temsil etme kapasitesini kaybettiğimizden, bu tür bir resme kesinlikle gereksinimiz var. Sanal gerçeklik tarafından desteklenen veya manipüle edilen aşırı gerçeklik de, düşsel olan tarafından bir şekilde doldurulması gereken bir boşluk yaratıyor. Gerçeklikle aramıza eleştirel düşünme ve yorumlama için gerekli uzaklığı koyabilmemiz için ihtiyaç duyduğumuz simgesel temsilin çöküşüyle yüzleşemediğimiz bir aşamaya gelmiş durumdayız. Eğer gerçekliğin simgesel yapısı çöktüyse, psikosomatik davranış kural haline gelmiş demektir. Bu noktada, Gürsoytrak’ın resimleri aklıbaşındalığın ve normalliğin kenarlarını keşfetme yollarını gösterir izleyiciye.

Bu alan, tuvalleri hep tanıdık, yergi dolu figürler, önemsiz, sıra dışı ve sapkınlıkla umutsuzluğun kavşağı hakkında kalabalık sahnelerle dolu Hakan Gürsoytrak için tanıdık bir arazi. Figürler toplumsal ve siyasi kodların tuhaf olanın imasıyla yoldan çıkarılan düşsel kesişmelerine yerleştirilmiş. Görünmez ve bastırılmış olan, toplumun kâbuslarının siyasal güdümleme ve arzuların saydam eklemlenmeleri haline geldiği imgelerde yansıtılıyor. İzleyici güncel kamusal eylemler, günlük olaylar ve sokak gerçekleri hakkındaki bu temsili ve çatışmacı resimler karşısında aynı anda hem rahatsızlık hem de doyum hisseder. Küresel kapitalist imgelerin egemen post-medya temsillerinin açıkça tersine işleyen bu tanıdık ama uyarıcı sahneler içeren resimler dizisi günlük hayattan, siyasal olaylardan ve toplumsal hicivden sahneler sunar. Gürsoytrak’ın, içeriği günlük hayatın tüm boyutlarını yansıtan, fotoğraflı haberciliği veya çizgi bantları çağrıştıran öykücü imgelerinde yerel olaylar ve şehir görünümleri güncel birer efsaneye dönüşür.

Gürsoytrak resim yüzeyinde izleyici için tanımlayıcı bir sahne, bir bakış diyalektiği kuran ve bir görme ahlakına işaret eden senaryolar yaratır. Bu resimler, anlamın yaratıcısı da olabilen izleyiciyi davet eder. Genellikle fotoğraf ve sinemayla bağlantılandırılan bu biçim izleyiciyi hem sorumluluk yükleyerek ayrıcalıklı kılar hem de suçluluk duygusuyla onun güvenini sarsar. Gürsoytrak için bu bir tür programlı isyankârlık, başlangıçları Türkiye’de resmin post-modern tarihinde 70lerin ve erken 80lerin resimlerinde olan bir özelliktir. Ancak bu değerlendirme, sözde sosyalist resme, üçüncü dünya ülkelerinin soğuk savaş dönemindeki kendine özgü resim stiline yönelik eski bir kuşkuculuğu uyandırma sakıncasını da taşır. Gürsoytrak, belli ki kalkıştığı maceradan son derece emin ve bu süreçte büyük bir gürültü çıkarmak peşinde değil; zanaatının geleneksel erdemlerine bağlı ve öykücü bir irade ortaya koyuyor.

Gürsoytrak son derece tanıdık bir kavram olan imge üzerine çalışıyor. Konusu açık: birey, toplum ve devlet arasındaki çekişme. Çalışmaları bu mücadelelerin ötesindeki rahatsız edici bir dünyanın işaretleri olarak işliyor. Bu içeriğin birçok tanımını ima ediyor ve kendilerini bütünüyle görünür kılıyorlar. Gürsoytrak, gazete fotoğrafçılığını ivme olarak kullanarak resmedilen sahnenin yumuşak dış çizgilerini çizer ve akabinde kendini imgeyi resmetmenin iç taleplerinin rehberliğine bırakır. Yüksek bir ressamlık ölçütü hedeflediği açıktır ama aynı zamanda serbest formlar, ifade dolu benekler ve biriken tekrarlar arası bir karşılıklı oyun da hedefler.

Figürleri her zaman bir işin, bir eylemin ortasında veya bir olaya dahildirler. Tam olarak ne yaptıklarını veya bunu neden yaptıklarını çıkarmak güç değildir; konu ekonomik veya günlük siyasi meselelerle yakından ilişkilidir. İşçi sınıfına, kapitalizmle ilgili meselelere ve dışlanmış kitlelere olan süregelen ilgisi yüzünden, defalarca filtreden geçirilmiş göndermelerin altından Marksizm vurur. Kara mizahla yüklü de olsa bu, post-ideolojik eğilimlerin incelikli izleyicisi tarafından şüphecilikle karşılanacak bir ideolojik bileşendir. Gürsoytrak böyle bir şüpheciliği göğüsleyecek kadar kararlıdır.

Gürsoytrak’ın resimlerinde devam eden tüm o ağır çalışma, sürülen kamyonlar, doldurulan tanklar, tamir edilen makineler veya otomobiller veya hatta düğün veya şölen sahneleri, kavramsal olarak anlaşıldığında, haz peşinde, uyum sağlayıcı, akademik veya süslemeci bir eylem değildir, yüzeyde kapitalizmin dünyası içinde toplumsal fayda veya bireysel kara işaret eder görünen, kara mizahla açıkça güçlendirilmiş bir ifade söz konusudur. Resimler, bu anlamda, akla gelebilecek en rahat şekilde huzursuzluk verirler. Gürsoytrak, ideolojiler defteri kapanmış bir çağda, geride kalan estetiğin artıklarını yerden alıp ilk bakışta göründüğünden daha rahatsız edici bir gerçeği hatırlatır bize: Sosyalizm artık moda değil ama küreselleşmenin de çözümlere gereksinimi var.

Beral Madra, Kasım 2007

İngilizceden Türkçeye tercüme eden Nazım Dikbaş

50.Venedik Bienaline katılan ilk ve tek Türk sanatçısınız. Bunun size verdiği sevinç ve bundan sonra size yükleyebileceği sorumluluğu anlatır mısınız.?
(Bu sorunun cevabında Bienal Nedir ve ne tür eserler katılır bunu da açımlarsanız sevinirim)
Bienaller, sorumlu kuratörü tarafından belirlenen bir “kavram” üzerine yoğunlaşan sanat yapıtlarından oluşan ve “iki yılda”  bir düzenlenen, uluslar arası bir sanat etkinliğidir. Bu söz konusu kavrama yakın olan ve, ya zaten sergilenmiş olan işler davet edilir ya da bilinen bir sanatçının bienal için, kavram çerçevesinde bir proje hazırlaması beklenir.

Görsel Sanatların çeşitli tavırlarından yapılan seçimler, ortaya atılan kavram ve düşünceler yarattıkları tartışma ortamı ile çağdaş sanatın genel eğilimlerini belirler ve yönlendirirler. Nitekim Venedik Bienali post modernizm diye bilinen tavırların ortaya çıktığı ve tartışmaya açıldığı zemini oluşturduğu için, şu an en fazla önem verilen sanat etkinliğidir. İstanbul Bienali ise gösterdiği istikrar ve ortaya atacağı kavramlar sayesinde sayılı etkinlikler arasına girecektir.“Rüya ve Çelişki:İzleyicinin Diktatörlüğü” başlığı altında toparlanan bu yılki Venedik Bienali, kuratör Bonami’nin sorumluluğunu başka kuratörler ile paylaşması sonucunda ilginç tartışmalara yol açtı: Her şeyden önce on ayrı kuratörce bölünen bienal mekanı, dağınık bir sunum oluşturdu. Bienalin en fazla eleştirilen tavrı bu olurken, böylesi bir tavrın tekilci ve merkeziyetçi bir sanat düşüncesine karşı, çoğulcu ve çok odaklı bir dünya modeli önerebileceği atlandı. Gerçekten de tamamlanmamış Modern Ütopyanın, tüm dünyadaki izlerini sürmek Bienal kapsamında mümkündü. Üçüncü dünya ülkeleri ya da azgelişmiş veya gelişmekte olan ülkeler gibi sınıflandırılan ülkelerin, süregelen modernleşme projelerinin, kendi kültürlerinde açtığı “yara” üzerine odaklaşmış “işleri” ve sanatçıları görmek beni ziyadesiyle sevindirmiştir. Modern ütopya bir “Rüya” ise, özellikle batı dışı kültürler, genel olarak, bu projenin “imalat hatasıdır” ve bu “çelişkidir”. Sanatçılar ise “izlenen” kişi olmak yerine, “izleyen” konumundadırlar. Sanatın sosyoloji ile flörtünden bahsedebiliriz.

Venedik Bienaline katılan “ilk ve tek” Türk sanatçısı olmadığımı da bilmenizi isterim. Nuri İyem, Turhan Erol gibi sanatçılarımız daha önce bienale Türkiye pavyonundan katılmışlardır. 50.Venedik Bienali’nde de 70 ülkenin ulusal pavyonları vardı ve tabi ki Türkiye’nin de. Her devlet uluslar arası etkinliğe “resmen” çağrılmakta ve katılacak sanatçılar da ona göre belirlenmektedir. Her sene Türkiye’den birçok sanatçı da çeşitli bienallere katılmaktadırlar. Önceki Venedik Bienalinde Kutluğ Ataman, bienal kuratörü tarafından davet edilerek, bienale katılmıştır. Ben Venedik Bienali’ne baş kuratör Bonami tarafından, kendisinin düzenlediği, “Clandestine”, “El Altından” bölümüne çağrıldım.”Alakalar” üzerine kurguladığım 20 tuvalimi sergiledim ve olumlu eleştiriler aldım. “Batıda, artık, tuval resmi bitmiştir” tartışmalarının Türkiye’de bu kadar sık tekrar edildiği bir ortamda, davet edilen ilk ressam oldum. Bence, tuval üzerine yapılan tartışmaların daha üretken zeminlere kaydırılması gerekiyor ve daha önemlisi “Bakın, Batı’da şu yapılıyor! Hadi bizde yapalım” gibi kopyacı ve ezik zihniyetlerin de “Ben n’apıyorum?” demesi gerekiyor.

2* Siz Hafriyat grubunun başarılı bir üyesisiniz. Hafriyat grubu ve sanatsal görüşü nedir?
Hafriyat ayni dertlerden muzdarip ressamların, heykeltıraşların bir araya geldiği özerk, sivil bir grup hareketidir. Bu grup olup, olmadık yerde sergi açar, katalog yapar,söyleşi düzenler.Sanatçıları davet eder, onların katkılarıyla da şenlenir. Hafriyat sokağa ve hayata bakarak, klişe resim konularının dışına çıkabildi. Resmin konusu ile yapma biçimi arasındaki tutucu duvarı çatlattı. Çevreye ve kişiye dair imgeleri, mahalli bir ilgiyle boyadı. Oto sansüre dur dedi. Sanat piyasasında, birilerine yanaşmadan sergi açılamayacağı tabusunu yıktı ve sanatçıların bir araya gelerek, ortak fikirlerle, neler yapabileceklerini gösterdi. Konulu ya da kavramlı(?) sergiler modasını başlattı.

Hafriyat olarak ortak noktamız kent ressamlığıdır. Kente dair imgeler, bireysel olarak tecrübe ettiğimiz anlar ve anılardır. Bunlar ile seyircinin ve toplumun belleği ile iletişim kurabilmekteyiz. Sanat tarafından aşağılandığı ya da yanlış bulunduğu için bakılmayan ve görüş alanının dışında tutulan konulara, mekânlara ve izlere çevirdik bakışlarımızı. Sanatın kendi kendisini yüceltmesi saçtığı ışık kadar, körleşmelere de neden olmaktadır. Bu anlamda Hafriyat, Türk Sanatı’nın ötelediği “gündelik” gerçeklikleri temalaştırması ve atölyelerin nezih ortamından sokağa çıkışıyla, bir “alt kültür” hareketi oldu. Güzel renkleri için boyanan gecekondular yerine, daha içerden bir bakışa niyetlendik ve kaldı ki sokak bir gecekondu sembolüne indirgenemeyecek kadar da karmaşık ve çeşitlenmiştir. Bunun için var olması gerekenle değil de, varolanla ilgilendik. Buluş değil, keşif peşindeyiz. Tıpkı kalabalıkların içinde dolaşan “aylak” gibi, sokaklardan kayıp oyuncakları, ganimetlerimizmiş gibi toplayarak ortaya çıkardığımız sergiler açıyoruz.

Kente bakış sadece bir konu sorunu değildir, bir doku ve duygudur da. Kentin yaşam hızı, bir televizyon zappingçisinin tüketim hızı ile eşdeğerdir. Fragmanlaşan hayatta olaylar sindirilmeden es geçilebilmektedir. Hafriyat’ın “ana” dair olan bakışı, konunun dışında bu hızı da imlemektedir.  Kentin içinde eskinin yerine, yeninin geçişini ve sürekli tacizini görmekteyiz. Yeninin şık albenisi ve görkemi, çevresi ile ilişkisi algılandığında ortaya çıkan “ikilik” trajiktir.  Yeninin zaten, taklit oluşu ve derme çatmalığı bizde yeninin şimdiden eskimiş ve yıpranmışlığa dair bir imge oluşturur. Şehircilik planları, mimari düzenlemeler, derme çatma eklemeler, sürekli yamalanan binalar ve bitmeyen hafriyat çalışmaları, montajcı sanayimizin, yap-takçı zihniyetimizin göstergesidir. Kent modernin mekanıdır ve Hafriyat Türkiye’deki modernleşmenin izlerini sürmektedir. Bundan dolayı işlerimizi bu yamuk geometri, hızın eşiğindeki değişim ve tamamlanmamışlık üzerine kurduk. Şık bir üslupçuluk yerine dağınık, yamalı ama daha içerden bir tavrı olgunlaştırmaya çalışıyoruz. Işık ve renk ise bu coğrafyaya dair bir anlatım biçiminin olabilirliği üzerine düşünmemizin doğal sonucudur.

3* Hafriyat grubu gibi dünya görüşüne göre temellenmiş, özellikle toplumsal ve sosyal yaşamın sorunlarını irdeleyen gruplar çözümlere yönelikte önermelerde bulunur. Hafriyat grubunun bu konudaki görüşü nedir?
Ben şahsen bir çözümün olabilirliğine inanmıyorum. Kimseye de kendi çabasının ya da ahlakının dışında bir çözümün olacağını söylemek istemem. Herkes neyin ne olduğunu zaten çok iyi biliyor. . Hayata dair tecrübeyi nefis’te de sürdürmek gerekir.
Sanatın işi çözüm üretmek değil, soru sormaktır. Çözümü hayatın mühendislerine bırakalım.

4* Ülkemizde gerçekçi akımların hepsinin( yeniler,toplumcu gerçekçi,eleştirel gerçekçiv.b)Figüratif çalışmaların oluşması ve ilerlemesine katkı sağladı. Sizin resimleriniz; figüratif olmalarının yanı sıra “espri” öğesini de dahil ediyorsunuz. Esprinin sanat ve sizin sanatınız açısından önemi nedir.(ya da sizin sanatınızdaki yeri ve önemi nedir?
Espri değil de hiciv ya da ironi desek daha doğru olur. Benim çalışmalarım sosyaldir ama gerçekçi olduklarını söyleyemem. Gerçeğin yüceltilmesi gerçekçiliğin özüdür. Ben böyle bir yüceltmenin peşinde değilim. Gerçeklik birçok sanatçı için referans noktasıdır. Kimisi ondan kaçar, inkar eder, kimisi de asıl gerçek budur diyerek sanatı salt bir yalınlaştırma olarak algılar ve öyle sunar. Aklı ya da özneyi sanat için tek gerçek kılar. Gerçeğin ne olduğuna dair sadece sanatçıların değil, herkesin bir fikri vardır. Yaptığım resimlerin gerçek değil de, sadece resim, olduklarının farkındayım. Gündelik hayat görüntülerini ortak bellekte paylaştığımız alan sosyaldir. Kullandığım gazete fotoları her gün paylaşılan, yeri geldiğinde ambalaj kâğıdı olan ortak nesnelerdir. Belleğimizi oluşturan bu belgeler gündelik olanın göstergesidir. Bu göstergelere karşı tepki otomatikleşir, çünkü gerçeği kışkırtırlar. Seyircinin uyarılan belleğinde, bu gerçeklik, gerçekçiliğe dönüşür. Bu sosyal gerçekliğe bakmanın doğal sonucudur. Aslında, çağımızın sosyal gerçekliğini, kapitalist gerçeklik olarak da adlandırabiliriz. Çoğu kitle sanatının da olduğu gibi, günümüz sanatının da, Kültür Endüstrisi denilen iletişim mekanizmasının kapsamında olduğunu söyleyebiliriz. Bu mekanizma iletişim adı etrafında “popülist faydacılık” üzerine kurgulanmıştır. Gerçeklik ne kadar fragmanlaşırsa, o kadar kolay tüketilir ve sonuçta gerçekliğe olan inanç ve gerçeklik bilinci yitirilir. Hayat karşında sorusunu yitiren kişiyi ne kadar “mal” tüketirse o kadar kişi olduğuna da inandırmak kolaylaşır. Sosyal şizofreni hayatı kuşatır. Böylesi gerçekliğe benim bakışım şüphecidir. Kuşkuculuk gerçekliğe bakış tavrıdır.

İkiliklerin sergilenmesi üzerine yönelen bakışın içinde mizahı barındırması doğaldır. Mizah zaten bu ikiliklerden beslenir. Benim karikatüre karşı duyduğum ilgi, karikatür ve çizgi romanla çocukluğumdan beri kurduğum yakınlıktandır. Bizim gezecek müzemiz olmadığından, resim sanatını onların vasıtası ile tanımış olmamdandır. Ama daha önemlisi, bu sanatın Türkiye’de en çok izlenen görsel sanat dili olmasından kaynaklanır. En gerçek alt kültür tavrıdır karikatür. Baskıcı toplumlarda, toplumu sıktıkça havanın kaçtığı yer,  hiciv olmuştur. Türkiye’de de bu alanda hatırı sayılır külliyat vardır. Hiciv doğası gereği kendini durum komedisinden ayırtır ve eleştirel tavır içerisine girer.

5* Espri konusuna değinmişken.(Gönül Hanım Afrodisias da ) resminizde işliyorsunuz. Günümüzde sanatın ve sosyal olguların tüketim biçimini nasıl görüyorsunuz?
Bakın Tanzimat’tan bu yana hakikatte olan devamsızlığın nasıl bir zihniyet ve iç insan buhranına yol açtığından bahseden Ahmet Hamdi Tanpınar, 1951 yılında şöyle yazmış:

“Bizi sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldıkları prensiplerden de şüphe ettiren, mühim ve hayati meselelerimiz yerine bir şaka denebilecek kadar hafif şeylerle uğraştıran, yahut bu mühim ve hayati meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”

AB ye girmek için attığımız kültürel taklaların, AB için değil de, kendimiz için olduğunu anlamadan ve tamamlanmamış modernleşme projemizin hakkını vermeden, ağlanacak halimize gülmekte devamlılık göstereceğimizden emin olabilirsiniz.

İSTANBUL – Üst üste çeşitli eleştirilere hedef olan 50. Uluslararası Venedik Bienali’nin ‘Şef Küratör’ü Francesco Bonami, beraberindeki 10 uluslararası küratörle birlikte Venedik’i fethetti.
Ancak ‘Şef’ Bonami, ‘El Altından’ (Clandestine) temasını taşıyan bir sergi de düzenlemekten geri kalmadı.
İsrail’den Polonya ve Japonya’ya uzanan 25 uluslararası sanatçıyı Kasım ayına kadar buluşturan bu sergide, yaşamı ve çalışmalarını Eskişehir’de sürdüren ressam ve Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi Hakan Gürsoytrak da yer aldı.

Sosyo politik iklimin sergisi
Resim, heykel, yerleştirme, film, fotoğraf ve video sanatının harmanlandığı ‘Clandestine’ sergisi, Gürsoytrak’ın, her biri gazetelerin ‘üçüncü sayfa’sından taşmışa benzeyen sıcaklığıyla dikkat çeken dışavurumcu 20 figüratif yapıtıyla zenginleşiyor. Bonami’nin ‘halihazırdaki sosyo politik iklimi yansıttığını’ düşündüğü için Venedik’e davet ettiği sanatçı, yapıtlarında ‘BM Denetçileri’nden Türkiye’deki ‘İlk Yardım’ vakalarına, ‘Jaws’ adını verdiği ABD uçak gemilerinden emniyet birimlerinin yürüttüğü ‘tahkikat’a ve hatta ünlü çizgi karakter ‘kıllanan adam’a kadar geniş bir sosyal yelpazeyi tüm hararetiyle izleyicinin yüzüne doğru sallıyor.

Sergilediğiniz yapıtları Venedik Bienali için özel olarak mı ürettiniz?
Evet. Francesco Bonami bana bir elektronik posta gönderdi ve 20 adet yeni çalışmamı Venedik’e gönderdim. Üç gün boyunca da Venedik’te bulundum.

İşlerinizi dünyadaki diğer çalışmaların yanında görmek ve sergilemek size neler kattı?
Öncelikle burada medyanın Türk sanatçılarına ilgisizliğini vurgulamak istiyorum. Galiba Bienal epey eleştiri aldı. Yazılar çıktı. Bir kısım yayın ise orada neler olduğuna hiç yer vermedi. Bienalin kötülenmesi gibi bir tavır var sanırım. Herneyse, ben oraya yeni işler yaptım. Küçük tuvallerden bir kurgu oluşturdum. ‘El Altından’ sergisindeki işleri düşününce kafamda birşey oluştu. ‘El Altından’, zaten benim yaptığım işlerin çerçevesine sığan bir kavram gibi geldi.

Bienali bir sanatçı gözüyle nasıl değerlendirirsiniz?
Bienal, sanki üçüncü dünyaya dair olan çalışmaları bir yere ayırmış gibi geldi. Öte yandan ‘tamamlanmamış ütopya’ meselesi de çeşitli işlerle kendini gösteriyordu. Bu da beni çok etkiledi. Diğer taraftan, bir sürü insanın nereden geldiğinin, ne yaptığının bu kadar farkında olması da düşündürücü. Bunlara yüksek sanatın içine girmiş tohum kırıkları, ‘hatalı imalat’ gibi bakmak mümkün. Herhalde Bienalin eleştirisi de biraz bunun üzerine yoğunlaşıyor. Bu arada ülke sergilerini de, Bienal konseptinin dışında düşünmek gerekiyor.

Bonami’nin şöyle bir tabiri var ‘El Altından’ sergisine dair: “Hali hazırdaki politik iklimi yansıtan işler”
Evet aslında o ilginç. Benim yer aldığım kısma baktığımda hakikaten böyle bir duygu vardı. Hong Kong’tan sanatçılar özellikle beni etkiledi. Harika yerler kurmuşlar. Bence yerleştirmelerin, tuvallerin biraradalığı çok güzeldi. Zaten adamların da nereden geldiklerini biliyor olmaları karşısında diyorsunuz ki ‘lan böyle adamlar vardı, bak ‘el altından’ üretiyorlar. Bunlar toparlanınca kıymetleniyor.’

Tuvalin bienalde kapsadığı alanı nasıl tarif ediyorsunuz?
Tuval yine azınlıkta kaldı. Eserlerin çoğunluğu, hazır objelere müdahale edilerek oluşturulmuştu; yerleştirmeler çoğunluktaydı. Fotoğraf ve video gibi, teknolojik destekli işler vardı. Tabii tuvalin az olması benim işime bile yaradı! (Gülüyor) Ama yine de İstanbul Bienali’nden daha fazla tuval vardı! İstanbul Bienali de bir acaip zaten. Tuval olduğu zaman adam gidiyor bir yere 20 metre tuval koyuyor; öbür tarafa bakıyorsun; hiç birşey yok. Tuval zaten bir yere gitmemişti ki!

Şu sıralarda gerek bizde, gerekse yurt dışında küratörlerin sanatçı, sanatçıların ise küratörle yer değiştirmesi gibi bir durum var. Bunu nasıl yorumluyorsunuz?
Bundan çok da hoşlanmıyorum. Benim asıl düşüncem, bir ‘söz söylemek’ üzerine. O söze ulaştıysan, uygun malzemeyi zaten tercih edersin. Aslolan şeyin söz olduğuna inanıyorum. Bazen söz, başka türlü söylenecekken, teknolojiyi öne ittirmek gibi bir durum ortaya çıkıyor. Mevcut görselliğin çözümlemelerinde, teknolojinin kodlamalarıyla birlikte ‘elle yapılan’ın de ne kadarı çözümlenebildi ki, tuvalin üzerinden böylece geçilip gidiliyor?

Kavramsal sanatın çıkışında en önemli öğe tuvalin metalaşmasıydı. Ama bugün herşeyin metalaşabildiğini görüyoruz! Dolayısıyla o da, kendi kendini bir anlamda çürütüyor. Eğer ‘el altından’ yapılan şeyler söz konusuysa, tuval bunu gizliden gizliye sürdürüyor.

Sergilediğiniz işler üzerinden nasıl bir dünya okunabilir?
İlla doğrudan bir Türkiye okumasıyla karşılaşmıyorsun. Bir anlamda, ‘popüler okuma’lar bunlar. Gazete fotoğrafları ve televizyon görüntüleri. Benim resmim, herkesin her an gördüğü, tanık olduğu, izlediği şeyler de aynı zamanda. Yapıtlardan ikisi eski. Bir tanesi ‘Hır’. Bir taraftan yeni işler olsun istedim. Bu resimler ‘alakalar’ üzerine. ‘Alaka’nın İngilizcesi bana aynı duyguyu vermiyor. Polisler, penaltı atan bürokratlar var resimler arasında…

Oradayken nasıl izlenimlerle karşılaştınız?
Bir İsvicre televizyonu ve International Herald Tribune muhabiri benimle 45 dakikalık bir görüşme yaptı ve bu geçtiğimiz günlerde yayımlandı. Ama yaşadığım en güzel şey şuydu: Adamın biri, resimlerimin yanındayken bana yaklaştı. Resimleri beğendiğini ve bana ait olup olmadığını sordu. Ona ‘evet, resimler benim’ diye yanıt verdim. Sonra, ben ona yapıtlarının nerede sergilendiğini sordum. Şöyle cevapladı: “Benim burada işim yok. Ben burada bahçıvanım.” Bu benim gururumu okşadı. Sonuçta bir İtalyan proleteryasıydı o. Ve resimlerimi beğenmişti.

Radikal Gazetesi, Kültür Sanat Sayfası, 10 Temmuz 2003

Şahabettin Uzluk, Mevlevilikte Resim Resimde Mevleviler, Ankara 1957

Hafriyat on yıldır beraber sergiler açan bir grup sanatçının oluşturduğu ortak bir zemin ve düşünce alanıdır. Yapılmış olan işlerin sergilenmesi gibi samimi bir ihtiyaçtan doğmuştur. Sanat camiasındaki galerici, sanatçı, koleksiyoncu ve izleyici ortamının katı, steril, tutucu, ticari ve akademik anlayışların oluşturduğu kapalı çeperden sıyrılma çabasıdır.  Gündelik yaşamda her gün görmekten önemsizleştiği için, ya da hakikaten ötekileştirildiği için kenara atılmış olana baktık ve onunla empati kurduk. Bunu da sokağa ve alt kültüre bakmak olarak tarif ettik. Kente bakış ya da kentli olmak tanımı ve imgenin çevreselliği kavramlarını geliştirdik, bilim adamı olmasak da başından beri Hafriyat’ın sosyolojik bir gözü olduğunu söyleyebilirim.

Hem sanat ortamındaki kimlik meseleleri -üslupçuluk olarak tanımlayabiliriz sanırım-, hem de ortak bir alanda paylaşageldiğimiz kültürün, ekonomik tarafını da göz ardı etmeden, vazgeçilmez bir sabit fikre dönüşen “yeni” olma halinde, iktidara özgü bir baskıcılık sezdik. Başarıyı yarışma ile tescil eden zihniyet, sanatın hammaddesi bireyi farklı, değişik ve yeni olma girdabında eziyor aslında. Bir sözün söylenmesi gerekiyorsa söylenir bence; onu ilk kimin söylediğinin, sözün edilmesinden daha öncelikli olmaması gerekir. Buluşçuluğun yerine, keşfi önermemiz, bakışı çevirdiğimiz zamanı ve mekanı da tarif ediyor. Şimdiki ana bakmak, yaşları binlerle söylenen kentlerde, İstanbul’da, üst üste yığılmış bina ve beton katmanlarının altına saklanmış geçmişi de görmek demektir. Bugün geçmiş zamanın üzerine inşa edilmiş yamuk mimarimiz, bunu inşa eden zihniyetin de okunabildiği göstergedir. Geleneği ile sürekliliğini, kısmen yitirmiş bir Modernist projenin de göstergesidir. Altyapısız asfaltın, her seçim döneminde tekrar tekrar dökülmesi politik zihniyetimizin neden göstergesi olmasın? Bitmeyen bir kazı ve inşa ve hafriyat faaliyeti hayatlarımızın gerçekliğidir ve yeni olan, artık biliyoruz ki, her zaman iyi değildir. Evrenselliğe teğet, kendi kimlik problemlerine de odaklanmış bir yerellik önerisinin olabilirliliği üzerine çalışıyoruz.

Alışılmış sanatçı özgünlüğünün tek başına mağrur duruşu yerine, Hafriyat’ta yan yana gelmekten çekinmedik. Bu beraberlik uzun solukta, sırf bir arada olabilmenin doğurduğu politik bir zeminini de oluşturdu. Biraz da 80’li yılların ağırlığını üzerimizden atarak,  Hafriyat adı altındaki sanatçılar kendi egolarını kıra kıra kendi isimlerinin üstünde bir ismin varlığını kabullendiler. İktidar özürlü kişiliklerimiz birbirimizle nefes aldı. Hafriyat kimsenin diğeri üzerine iktidar kurmadığı, sözlerin açık açık söylendiği ve tartışıldığı bir ortam oldu ve kenarda köşede kalmış sözlerini içine atmış, işlerini atölyelerin köşesinde üst üste yığılmış öbekler olmaktan çıkarıp, Hafriyat içinde sergilenebildiği, sansürün olmadığı, sözün niteliğinin öncelikli tema olarak konuşulduğu atmosferi sınırlı olanakları ile oluşturdu diyebilirim. Mütevazılığı tercih eden, amatör oluşundan çekinmeyen, kendi desteği gene kendi olan bir gruptur Hafriyat.

Bugüne kadar, 96 yılından bu yana özellikte İstanbul’da sergiler açtık. Ankara’da ODTÜ’de Sanart’ın bir sempozyumuna katıldık, Eskişehir’de, Göreme’de sergilerimiz oldu. Münih’te “Yalan Dünya” sergisi açtık, İstanbul Bienalinde “İmalat Hatası” yaptık. En son Diyarbakır’da “Lokal Cennet, Çağdaş Nakliyat” sergimiz oldu. İstanbul Defterdarları adı altında 69 defter tutan arkadaşın işleri kitaplaştırdık. Hafriyat Yayınları olarak ikinci kitap, Birgün Gazetesinde yaptığımız gündelik çizimler, “Hafriyat Ameleri” adıyla Kanat Kitap’tan çıktı.

Şu sıralar Hafriyat Karaköy isminde bir sergi salonu açıyoruz. 1 Mayıs’ta ilk sergimiz olacak. Burayı kar amacı gütmeyen, çeşitli sanatlara açık bir etkinlik alanı olarak düşünüyoruz.

Hafriyat’ta, yaptığınız işlerden bağımsız olarak, iş yapma biçiminizin de kentli olduğunu söylüyorsunuz. Bu pratikte nasıl gerçekleşiyor.  

Kentli olmaya, kente bakmaya Hafriyat’ın bir özelliği olarak değinmiştim yukarıda. İnsan-Doğa ilişkisi, sanatta karşılığını bulduğumuz, sanat-doğa-kültür tartışmalarından hiç de uzak değildir. Bugün beton yığını bir ormanda yaşıyoruz, doğal hayatı da belgesellerden izliyoruz. Var olana bakmak tutkusundan, aslında kente baktığımızı keşfettik: Coğrafi bir alan, gelenekle beraber tarihi geçmiş, Cumhuriyetin Modernist projesi ve günümüzün vurdumduymaz çıkarcılığı. Kenti resmetmek, konu olarak kent görüntülerini kullanmak olduğu kadar, kent içi zamanın tükeniş hızının da resimde imgeleştirilmesi ile ilgilidir ve resmetme biçimine taşınır. Tamamlanmamışlık, netleşmeme, kirlilik gibi ya da fırça vuruşunun dağınıklığı ile tarif edilebilir, göstergeleştirilir. Bu da kentin içinden bakmak gibi bir his taşır. Tek bir ideaya indirgenebilecek işler yerine “çok odaklılığı” önerdik. Diğer taraftan Kent salt bir Coğrafya da değildir, bir ortamdır; içine iletişim teknolojilerini, medyayı ve egemen ideolojiyi de alan bir sanallıktır. Yeni mimaride sezebiliriz bunu. Şehri aylak bir gezgin edası ile dolandığınızda kartpostal güzellikleri değil de, yeninin çevresi ile ilişkisinin ne kadar trajik olduğunu görürsünüz. Kent içinde, iş için, oradan oraya koşarken -ki aceleci bakışsızlık-, bir üçüncü sayfa haberine yabancılaşmaktan hiç de farklı değildir. Daha büyük tabelalar, daha çok görünmemekte, yanındaki bir başka büyük tabela tarafından kapatılmaktadır. Seyredilmeyi değil de, seyretmeyi tercih etmek gerekiyor.

Disiplinlerarasılık’ı nasıl tanımlıyorsunuz. Örneğin bu çalışma tarzı bir disipline sahip olmayı engelliyor mu ya da bunlar tezat şeyler mi? 

Hafriyat’a önce ressamlar olarak başladık, daha sonra heykeltıraş arkadaşlarımız Erim Bayrı ve Eyüp Öz katıldı. Charlie gibi bir alaylı aktivist ve enstalasyoncu katıldı. Extramücadele bizim tasarımlarımızı yapar ve onun sayesinde sergi kataloglarımızı sıradan ürün katalogları olmaktan çıkararak, dergi tadında tasarladık. Çizim, çizgi, karikatür tuvalden aşağı göründüğü için bize hep cazip geldi. Pazarlanabilirliği olmayan nesneler sergilemek istedik. Galeri olmayan eski bir Asmalı Mescit evinde böyle disiplinlerarası bir sergi açtık: “Hain Geceler”. Akademili olduğu halde sokaklara grafiti yapan arkadaşımız katıldı. Hafriyat tek tek işlerde yaptığımız, mesela bir gazete fotoğrafını, karikatür biçimleri ve soyut bir boya dili harmanlamak, katmanlaştırmak nasıl bir “çok odaklılık” göstergesi oluşturuyorsa, sergi düzenlemesinde de benzer bir çoğulculuk önerisi oluşturuldu. Hafriyat’ın çoğulcu düşüncesinin temelinde bu disiplinlerarasılık fikri yatmaktadır. Fotoğraf gerek kendi çektiğimiz olsun, gerekse gazetelerden kese kese arşivlediğimiz şekli ile olsun bir kaynak malzeme, hem de Neriman Polat’ın ve Manuel Çıtak’ın işleri gibi direk sergilenen nesnedir. Nalan Yırtmaç ve Tan Cemal’in ev yapımı videoları teknolojiye hangi mesafeden baktığımızı gösterir. Pahalı teknoloji ve sponsor markalar işleri çoğu kez ezmektedir. İrfan Önürmen’in tülleri, Caner Karavit’in suntaları, Mustafa Pancar’ın flomasterleri, Akagündüz’ün desenleri.  Bence her sözün kendine has malzemesi vardır ya da her malzeme işten ayrı bir şeyin de göstergesidir. Bunun dışında bir malzemenin diğerinden önemsenmesi, kişisel tercihin dışında, bir işin daha önemli olduğu anlamına gelmemelidir. Boyacı ressamların kötülediği diğer malzemeler ya da tuvalin artık bittiği gibi söylenceler, kişilikler üzerine faşizan baskılardır. Herkesin kendini ifade etme hakkı vardır ve uygun medyumu seçer tabiî ki, ve insan ergonomisi değişmemiştir; romantik kimlik problemleri hala insanlık sorunudur, öyleyse resmetme eylemi de bitemez.

Kent sizin resimleriniz için en önemli çıkış noktası. Nasıl ki, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Yurt Gezileri’nde ressamlar kır manzaralarını, köy yaşantısını anlatıyorlarsa, sizin resimlerinizde de benzer bir şekilde yurda bakma söz konusu. Bugün görünenle o gün görünen arasında ne gibi zıtlıklar ve koşutluklar var? 

Bu soruyu çok sevdim, çünkü yıllarca yapmayı planlayıp da yapamadığımız bir öneri idi. Acaba Yurtiçi Gezilerinde yapılmış olan resimlerin aynı noktalarına gitsek, aynı yerlerden resimler yapsak neler çıkacak sorusu, Hafriyat’ın bakışına da temel teşkil etti. Kente bakış ölçeğinin Modernizme evirildiği kırılma noktasıdır diyebilirim.

Modern olan gündeliktir. Pop art bu gündeliği ikonlaştırarak ele alıyordu ve modernizmin yenilik övgüsünün örtük bir eleştirisini yapıyordu. Sizin çalışmalarınızda böyle bir eleştiri var mı? 

Yeniye dair sözler ettik, kente dair de. Kenti “Kültür Endüstrisi” tanımından ayırmıyorum, madem ki maaşlar elektronik rakamlar olarak banka hesaplarına yatıyor, bizler de bu sanayinin içinde yaşıyoruz demektir. Burada popüler kültüre düşmanlığın bir şeye cevap bulması beklenemez artık. Küresel Dünya düzeni, toplumların tüketiciliği üzerine kuruludur. Tüketimciliğe ve aşırı üretime cephe açılırsa, savaşların da cebimizde olduğunu görebiliriz. Yenicilik bu tüketim coşkusu ile iç içedir. İktidar arzuları yönlendirmektedir. Tüketimin de bir estetik biçim olduğu tartışılıyor Batıda. Pop Art’ın içinde de tüketime karşı farklı yaklaşımlar vardı: Biri raflarda sergilenen ürünlerin ticari şıklığı ve albenisi üzerine kurulu idi, diğeri, zaten tüketilmiş olan veya hatalı olan, mükemmel olmayan üzerine idi. Warhol ile Beuys’un ayrımını buradan çıkarabiliriz.  Türkiye fason üretim cenneti olduğu için sahte marka trajedilerine her gün tanık oluyoruz. Keşif önerisi, Hafriyat’ın tüketim ve pop karşısındaki duruşunu da tarif eder. Sokaklar, eşyaların başka bir fonksiyon verilerek yeniden kullanıldığı tasarımlarla doludur. Bisiklet pedalına gazoz kapağından bilye yapardık. Antonio Cosentino peynir tenekelerinden işler yapıyor. Kullandığım gazete fotoları yeni imaj yapmamak için tercih edildiler, onları yeniden üretmiş oldum. Buzdolabı da böyle bir iştir.

Resimlerinizde gündelik tam anlamıyla gündelik olarak karşımıza çıkıyor. Modernizmin sözünü ettiği geçicilik, sürekli yenilenme, hız… Peki bu gündeliğin içinden sanat adına kalıcı olabilen bir şeyler var mı? Sanatçı da, yine pop art’taki gibi, geçici bir parıldama mı? Öyle değilse, günümüzde evrensel ya da klasik olabilecek izler bulmak olanaklı mı? 

Açıkçası ben gelecekte neyin değer olacağını bilmek istemiyorum. Bence geleceğin insanı kendi değer sistemini bundan farklı kurabilirse çok memnun olurum.

Ortaçağ sonunda Brugel’in gösterdiği istiflemeye yakın bir figür kullanımınız var. Brugel bu resimleriyle bir yandan çağının panaromasını çıkarırken bir yandan da etik bir ilkenin peşinden gittiğini söylüyordu. Günümüzde sanatın böyle etik bir ilkesi var mı? Sanatçı hala estetik ile etiğin etki alanında mı? 

Elbette var. Vicdan var. Hırant Dink’e üzülmek var. Empati diye bir şey var. Beceri ve ele geçmiş fırsatlardan gelen sorumluluk var. Bazı şeyler kaçınılmazdır. Hala üzülüyorum sevdiğimden ayrıldığıma. Birileri bunun dışında kalmak ister, tasvir edeceği bir düş dünyası vardır ya da bir gelecek tarif eder, bunlara söylenecek bir şey yoktur, takdir etmekten başka. Star sistemi sanatçıya onun ihtiyacı olandan farklı bir “hale” veriyor, buna gerek yok. Marka sanatçı, seyredilen kişidir; ben seyretmeyi tercih ediyorum. Her gün görünen bir kareyi tekrar resmettiğimde, resme bakana biraz da bakmayı tarif ediyorum. Detaylarda ve değersizde çok şeyler gizlidir. Resmi herkes gene kendine göre okuyor, bekli de kendini okuyordur?

Kalabalık kompozisyonları seviyorum, bir taraftan mekanı boyuyorum, eşyaları ve figürleri de birbirinden farklı yöntemlerle resmetme fırsatım oluyor. Çok odaklı bir ikonografi uygulamamı sağlıyor. Küçük figürler minyatürümsü bir yığın ve yerleşme olanağı sağlıyor, özellikle yukardan bakış uyguladığımda. Kalabalık zaten ortalık; herkes, her yer, her şey  üst üste.

Hakan Gürsoytrak

Tasarım Merkezi Dergisi 04 Mayıs 2007  Barış Acar ile yapılan röportajın tam metnidir.

Hafriyat sanat grubunun lokomotifi,
Türk resminin son Venedik Bienali’ndeki gururu.

Karikatür gibi adamlarla dolu, kocaman resimlerin ressamı Hakan Gürsoytrak’a sordum.
O da cevapladı.

1-Hakan ilk ne zaman “ben ressam olucam” dedin?
Siyasal da okuyordum. Az gelişmiş ülkelerin dış ticaret politikaları ile ilgili bir ödev yazmak için, aldığım kağıtlara resim yaptım. O zaman karar verdim, Akademiye girmeye ve ressam olmaya, yoksa, zaten resim yapıyordum. Ne gerek vardı ki, resim okumaya? Ama ressamlık ayni zamanda yasam tarzı da 80′li yıllar umudu kemirirken, hayatimin en keskin ve doğru kararını almışım.

2-Resim yapmak neye yarar? Akli basinda bir T.C. vatandasi niye resim yapar?
Çocukluğumun en ciddi oyuncağı resim yapmak oldu. Bu yüzden de, kendilerine ait bir uğrası olmayan insanlarla diyalog kurmakta zorlanıyorum, nereli olursa olsun. Ama T.C. sağolsun, kısacık hayatımda o kadar derin izler bıraktı ki; içe kapanarak resim yapmak, benim için zorunlu tercih oldu. Özerk olabildiğim tek zemin, tuvalin yüzeyi benim için ve tabi ki resim yapma ani. Resim emek işi. Kısa zamanda sonuç isteyen, köse dönücü, tüccar zihniyet egemen toplum düşüncesinde. Haliyle de, ressamlik da saçma bir is, is bile değil, hobi. Abi kaça satıyorsun? Ne kadar zamanda yaptın? Basit rant hesapları. Bi de kulak kesme hikayesi var. Sanatçılık hakikaten klişe bir iş, eee sanat piyasamız da bu klişeleri az kullanmadı, hani, anlaşılmazlık edebiyatı yaparak. Şimdilerde de mazagin oldu sanatçılık, bereket. Ressamlik yerinde ağır, meşakkatli iş. Bu kadar kimlik sorunu olan toplumda, daha çok ressam olmalı diyorum, ama!

3-İstanbul, Ankara, Eskişehir. üç şehri de tanıyorsun. Birbiriyle kıyaslar misin?
Beton ormanlar iste, ortak payda. Her yerde hafriyat var. İstanbul’un eline su dökemez hiç biri. Boğazin üstünün rant yapsın diye betonla kapatılamadığı için şanslıyız.

4-Hafriyat nedir? Ne yapar?
Abi, Hafriyat ayni dertlerden muzdarip ressamlarin, heykeltraşların bir araya geldiği özerk, sivil bir grup hareketidir. Bu grup olup, olmadık yerde sergi açar, katalog yapar, söyleşi düzenler. Sanatçıları davet eder, onların katkılarıyla da şenlenir. Hafriyat sokağa ve hayata bakarak, klişe resim konularının dışına çıkabildi. Resmin konusu ile yapma biçimi arasındaki tutucu duvarı çatlattı. Çevreye ve kişiye dair imgeleri, mahalli bir ilgiyle boyadı. Oto sansüre dur dedi. Sanat piyasasında, birilerine yanaşmadan sergi açılamayacağı tabusunu yıktı ve sanatçıların bir araya gelerek, ortak fikirlerle, neler yapabileceklerini gösterdi. Konulu ya da kavramlı(?) sergiler modasını başlattı. Ama, duur! Arkası da gelecek.

5-Memlekette resim piyasası nasıl?
Tutucu ve elitist. Batici hayranlık ve doğal sonucu özgüven yokluğu ileri safhada. Bu bir de cehaletle birleşince, yeşeren ne varsa, canına okuyan bir sisteme dönüşüveriyor. Üslupçuluk ticari teminat gibi sanki.Bir de “dışavurdumduymazcılık”. Görsel sanatlar için kafa patlatan kimselere acil ihtiyaç var. Sanatın teorisi, pratiginin çok altında bir seyir izlemekte.

6-O güzel resimlerinin fikirleri nerelerden çıkıyor?
Bildiğimiz şeyler iste, bence, Türkiye sanat yapmak için cevher niteliğinde. Sanat yapmak için nedenin varsa, neyi yapacağın, zaten arkasından kendiliğinden geliyor. Yıllardır gazete fotolarından yapıyorum resimleri, yani bir çeşit foto sentez olayı. Ot gibi yasamaktan, hızla tüketilen şeylerin, biraz daha iyi hazmedilmesi gerektiğini hatırlatmak için diyeyim.

7-Resmin içindeki karikatür. Karikatürdeki resim. Eski sınırlar kalktı mi?
O kalkmaz, gerekte yok, karikatürün karikatür olarak kalması, alt kültür beğenisindeki yerini koruması, yüksek sanatın içindeki varlığından daha önemli zaten. Günümüz sanatı her türlü görsel dili, kendi bünyesine çekme oburluğunda. Post modernde böyle bir şey zaten. Ben karikatür ve çizgi roman dillerini kullaniyorum, hatta, dozu iyice arttırdığım bir sergi bile tasarlıyorum. Leonardo’dan önce Turhan Selçuk’u ve Gırgır’ı tanıdım, na’pıyım! Çizgi romanla serpildim.

8-Hangi ressamlar iyi?
Çok iyi ressamlar var, kimi desem diğerine haksızlık olur. Ben zaten sevmişim resmi. Yalnız, şıklaşan resimler ile bir üslubun tekrarından öteye gitmeyen çalışmalarda ki, piyasacı, ticari yaklaşımlardan kıllanıyorum. Hayat şartları zor, ama, heyecan ezber üslupçuluğa dönüştümü hiç bir tadı kalmıyor doğrusu. Rafet Ekiz’i kaybettik pisi pisine. Samanlar gibi esriyerek, mistik yakinlik kuruyordu Anadolu toprağıyla. Sanatı gibi yasamı vardı, bu devirle uyumsuzluğu gönderdi onu toprağa.

9-Venedik Bienaline katildin? Nasıldı? Neler oldu?
Sağ olsunlar çağırdılar, bende gittim açtım sergimi. İyi de düşünmüşler, “el altından” pavyonu yakıştı bana. Ama İtalyanlar dağınık adamlar; iyiki yanımda çekiç, çivi götürmüşüm. Gene iyi başardılar, son anda tamamlanmamış bir sürü şey vardı. Resimlerimin oryantalist kalmasından endişe ediyordum. Bence, her Türkiyeli aydın da bunu kafaya takmalı. Ama, öyle olmadı. Kapitalist batı kültürü, kendisiyle hesaplaşmasını, katılan sanatçılar sayesinde, küresel boyuta taşıması, en azından sanat aracılığı ile bunu yapmayı denemesinin hoş olduğunu düşünüyorum.

9-Bienalle birlikte, Avrupa basınında da seni görmeye başladık. Resim maceran buyuyor. Ne dersin?
Bienalden, bienale kosan biri değilim. Yani, bienaller için sanat yapmıyorum. Bu yerel konuların hani, dünya sanatında nasıl bir yer  alıp almayacağını bilemem, henüz tecrübe ediyorum zaten. Buraların resmini, buralılar için yapıyorum, ama resmin batili dili, zaten evrensel de bir anlamda. Bu bienal sayesinde gördüm ki, benim gibi düşünen bir sürü sanatçı var. Dünya da kötü bir “geşiş dönemi” yasaniyor, daha kötüye doğru. Benim yaptığıma Türk sanatı da desen, dünyanın çoğu ülkesine “cuk” diye oturabilecek bir bakış olduğunu söyleyebilirim. Benzeri dertleri çekiyoruz. Esasında sorun neye baktığın ve nasıl aktardığın değil mi.

10-Peki resim yapmasan ne yapardın?
Çoluk çocuğa karışırdım. Ya da sebebini bilmediğim bir suçluluk duygusu yaşardım herhalde.

11-Hakan’ın 5 yıllık kalkınma planında ne proceler var?
Kapitalizmin gerçekliklerini kıllanarak gözlemeye devam edicez, hep birlikte. Devamlı çalışsam 2010 a kadar doluyum. Ama simdi sana laf yetiştiriyorum.

12-Başka bi şey diicen mi?
Yoktur. Zaten çok uzadı, bakalım nasıl sığıcak bu gevezelik kolonlara, sütunlara. hayırlı işler kolaay gelsin.

Manes Sperber “Akhilleus’un Topuğu” başlığı altında topladığı denemelerin önsözünde bir hoca ile öğrencisini konuşturur. Profesör savaş sonrası yoksulluk ve kan içinde yetişen yeni neslin kabul edile gelmiş tüm erdem ve kutsal değerleri yok etmek için iyi düşünülmemiş çaba içinde olduklarını, bunların yerine kendi erdemlerini yerleştirmeye çalıştıklarını söyler.

“Söyler misiniz bana: Sizce kutsal olan hiçbir şey yok mu?”
Öğrencisinin söylemi alındır,
“var sayın profesör: Gerçek.”
“Ne biliyorsun gerçek hakkında?”
“Hiçbir yalana benzemediğini.”

Yıllarca süren tartışma bir sonuca bağlanamadan biter. Kendini galip hisseden profesör yalanın yerine ikame edilecek bir şeyin olmadığını, öğrencisine eskiden karşı çıktığı değerlerin yerine çok haksızca kendi ilalarını yerleştirdiğini söyler. Öğrencisi ise lerleyen yaşlarında, hiçbir yalana benzemeyecek ideallerini her yanlışta törpülemekle uğraşır durur.

Ya bizim gerçekle olan ilişkimiz. Gerçeği olduğu gibi betimlemek mi? Yoksa gerçek karşısında tavır almak mı? Pavlov’un köpeğini hatırlayalım: Daire şekli gösterildikten sonra ödüllendirilen köpek, iki daire şekli gösterildiğinde cezalandırılmaktadır. Şekillere göre neler olabileceğini öğrenen köpek için sorun yoktur, ta ki, iki daire yavaş, yavaş birbirine yaklaştırılarak elips biçimine dönüştürülünceye kadar. Elips gören köpek önce huysuzlanır, sonra saldırganlaşır ve tüm bilgisini yitirdiğinde de her şeye tepkisiz kalarak içe kapanır. Öğrendiklerini unutur. Artık berraklığın yerini bulanıklık almıştır. Gerçekle ilişkimiz biraz buna benziyor. Hangi tavrın geleceğe ilişkin düş ve hazırlıklarımızın bir anda yitip gitmesine yol açacağını bilememezlik durumu gerçekle ilişki zorlaştırmaktadır. Kan ve intikam imleriyle bezenmiş tedhiş ortamında, gerçeği aramak buna benzemektedir. Vicdanı, vicdansızlıklar gördüğünde harekete geçirmeyi bir zamanlar becerebilen toplum, bulanıklık içinde geleceği hala elinde sanarak vicdanını köreltebilir. Neyse ki bazen vicdanın ölmediğini gösteren umutlu sesler gelebiliyor. Hem de garip paradokslar sunarak. Sanki ‘öteki’leştirilmemiş sivil kuruluşlar dışında, hiç vicdan sahibi sivil kuruluş kalmamış gibi TÜSİAD ölümleri durdurun diyor. Ortam berraklaşmalı. Bunu yüksek idealler için değil, sonu gelmez ya da getirilebilir toplumsal projeler için de değil, sadece basit bir vicdan sorunu ile yapılmalı.

Vicdanı özgürleşmeyen toplumun imgeleri neler olabilir? Dünyanın bildiği ‘Mona Lisa varsa, bizim de ‘Ağlayan Çocuk’umuz var. Toplumun üretebildiği en etkileyici imge doğumundan ölümüne kadar ‘babalar’ karşısında çaresiz bireyi sembolize eden ağlaklık imgesiyse eğer, bir sorun var demektir. Bu durumda, bulanıklık içinde “öteki”leştirilen tarzlar da rağbet görmez. Düşünce zenginliğini kısırlaştıran, imge üretimini kendisi için yönlendiren hakim anlayışlar bulanıklığı sever. Bir bakıma “kendimiz hakkındaki” bilgiyi unuttuk. Bu bulanıklık içinde tökezlemeden bir yol bulabilmek, adım adım basitten karmaşığa giderken, gündelik hayatın, gazetelerin üçüncü sayfalarından kendimize yaklaşmaktır. Böyle bir arayış her şey değildir ama, arayışlardan birisidir. Bu sayfaların çözümlenmesi bize özgü olanın ne olduğunu gösterebilir. Bir ilaç gibi ‘dışavurdumduymazlık’a iyi gelebilir. Bulanıklığı gösterirken vicdanları kendi ile baş başa bırakabilir. Düşünce tarzımızı belirleyenin ve değiştirilmesi gerekenin ne olduğunu gösterebilir. Hakan Gürsoytrak üçüncü sayfa resimleri yapıyor.

Abdullah Deveci, 2001

Bu metin HIR sergi katalog metni olarak yazılmıştır.

O günden bu güne çok şey netleşti. Artık herkes zeka ölçütü ve modern olmanın gereği olarak tek sözden tek anlam çıkartıyor. ‘Senin aynada gördüğünü ben duvarda görürüm’ cümlesine de ‘ben daha iyi ve daha çabuk kavrarım’ tek anlamını hemen herkes paylaşır.

Aynada resim görmeye çalışalım.Aynada kahramanları ve korkakları, soyluyu ve soysuzu, ekmeğini taştan çıkaran ile pezevenk ve fahişeyi algıdaki kolaylığından dolayı hemen görebiliriz. Tüm bunları bize daha önce öğretmişlerdi. Kahramanı kahraman, soysuzu soysuz, fahişeyi fahişe olarak biliyoruz. Bu gerçekler asıl olanı anlamaya yeter mi acaba? Bunlarda insani olan ortak-basit yaşantıları ise öğretmediler. Silik ya da kendi çöplüğünde horoz ve daha nice kayıp yüzleri aynada görmek zordur. Görenler ise öğretilenleri duvarda görebilirler.

Sokağa çıktığımızda, kent merkezine indiğimizde neyle karşılaşırız? Bir kentin kaç kahramanı vardır? Yolda karşımıza gelen ya da yanımızdan geçen erdem timsali muhterem kaç insan vardır? Bu insanlar arasında kaç tanesi özel ve genel mekanları başkasından farklı yaşar ve paylaşır? Sokağa çıktığımızda mekanın hissettirdikleri bize özel midir? Sokağa çıktığımızda gözlerimiz kahraman aramaz. Herkes herkes gibidir ve herkesin bildiği kaygılar içindedir. Meyhanede herkes sevdiğini ve sevmediğini, diğerleri gibi sever veya sevmez. Gördüklerimize ortak imgelerle yakıştırmalar yaparız. Artık yüzler birbirine karışır. Aynadaki görüntüleri silikleşir ve giderek görünmez olurlar. Aynada hemen karşımıza çıkan değil de aslında kendimizden olan ve onlarla biçimlendirdiğimiz imgeleri görmek için öğretilmiş kavramlaştırma ve düşünce tarzını bir an için unutup, bütünü algılamak gerekiyor. Öyleyse tipik olanı değil, bütünü imge dünyasına çıkaralım.

Sergide işte bu bütünü göreceksiniz. Kayıp yüzler göreceksiniz. Bildiğiniz ama unuttuğunuz mekan imgelerini göreceksiniz. Saf gerçeği yakalamanın çabasını göreceksiniz. Yaşamın ta kendisini bir ‘an’ için geriye çekilip gördükten sonra yapılan, bir ‘an’ının resmini göreceksiniz. Şakayı göreceksiniz. O an’ın akan zamanı kapsaması isteğini göreceksiniz. Gazete fotoğraflarından yola çıkarak yapılan bu resimlerde ne mekan başkalaşıyor ne de kişiler kutsanıyor. Huzurevinde yaşayanlar, sadece huzurevinde yaşayan sevimli ihtiyarlardır. Kişilerin değil mekanın ve ‘an’ın öne çıktığını görüyoruz. “Bar”, “Açılış”, “Disko”, “Garden Parti” resimlerinde de aynı tutum söz konusu: İçinde yaşadığımız, bildiğimiz ama unuttuğumuz kültür ve imge dünyası bütünü tuvale aktarılmış. Durum böyle olunca kamyon resmiyle, çiçek resmiyle, kartpostal resmiyle kısacası ‘kiç’le şakalaşmalar yapılabilir.

“SSK’da 23 Nisané resmini, diğerlerinden ayırmak gerekiyor: Mekan derinliğinin bozulduğu be resimde, eğlenen çocuklar, veliler ve “Atatürk ve Köylü” tablosu “şamdan” gibi ayrıntılarla, hiyerarşi içinde ama herkes kendi havasında verilmiş. Resimde gerçekleşen olay değil de saf gerçeklik ve bunu  imgesi okunuyor. Öte yandan siyah ay-yıldız ve bayraklarla simgelenen vurgular, önemini bildiğimiz ama yine kanıksadığımız alemi eleştiriyor. Atatürk’ü muhteşem dehasına karşın her şeyin yolunda gitmediğini aktarıyor.

Hakan Gürsoytrak şaka yapıyor.

Abdullah Deveci, 1999