Fotoğraftan resim yapmak, hiç de ressamca bir tavır değildir. Sanatçı kişiliğin yaratıcılık mitine aykırıdır. Sanatçı idealize eder, kurgular “Şema”ya kendi yorumunu katar. Değiştirir, dönüştürür yeni formüller bulur. Hatta, sanattaki taklidi reddeder. Sanatçının “yeni” için “buluş” yapma gereği vardır. Teori böyle söyler. Fotoğrafı bir araç, bir tat veya içeriksiz biçim olarak kabul eder. Sanatçının, sanat eserindeki nihai “İdea” olarak benimsenmesi sayesinde sanatçının “Aura”sı takılmıştır. Yaratıcı Sanatçı seyredilmek isteyen kişidir. Fotoğrafa bakmak ise pasif bir seyretme eylemidir.

Fotonun doğayı, artık yorumlanamayacak, bir nesnellikle taklit ettiğine inanılır. Fotonun resmi makamlarca kabul gören belgecilik niteliği buradan gelir. Fotoğraf gerçekliğe eşdeğer tutulmuştur. Fotoğrafın belge olma özelliği, inandırıcılığı ve sahiciliği, bir bilginin ispatı için yeterli görülmüş, enformasyon çağında, fotografik görüntünün haber niteliği, “bilgi taşıyan belge” olarak değeri kabul görmüştür. Bilgi hiçbir çağda olmadığı kadar görselleşmiştir. Her türlü görüntü, saklandığı arşivde sınıflandırılarak işaretlenmiş, gerektiğinde kullanılacak bilgi olarak kolektif bellekteki yerini almıştır.

Teknolojinin de desteği ile Doğa fotografik görüntünün nesnelliği ile kavranır olmuş, dijital ortamda Doğa yeniden inşa edilmiş, dijital ortam Doğa’ya alternatif olmuştur sanki. Bu, “Kültürün Doğa”sı, yapay gerçeklikler alanıdır artık. Yapay Dünya’da her görüntünün elektronik ışın parçacığı hali, gene görsel bilgi olarak, kodlandığı halde saklanmaktadır.

Sanat, Sanat’tan mı edinilir Doğa’dan mı edinilir, meselesine, kentli bir yaşamın imalatı olan Kültür Doğası düşünülerek cevap aranabilir; gazeteler, TV’ler, bilgisayarlar, tabelalar, içinden ışık saçan bir sürü eşyalar, reklam ve tanıtım amaçlı, bilgi veren bir sürü görsel işaret, bu işaretleri taşıyan nesneler, çağdaş ikonalar.

Zaman, her biri sürekli oluşan ve kendini yok eden küçücük parçacıklara ayrışmış, bu parçacıkların sonsuz tekrarı üzerine tarif edilirken, bir geleceksizliğe, meçhule gidiş hissi ile birlikte umutsuzluk fikrine dönüşmüştür. Ütopyalar yıkılmıştır. Günü kurtarmak amaç olmuştur. Çaresizlik, kıyameti çağırmaktadır. İdeoloji, zaman parçacıklarının sonsuz tekrarının arkasına saklanmaktadır: Fragmanlaşmış hayat görüntüleri, haber içeren belgecikler, fotografik inandırıcılığa sahip görüntüler olarak bellekleri işgal etmektedir. Sürekli taarruz altındaki belleğin, durup, kendisine neler olduğunu soracağı zaman bile gündelik hayatın akışı içinde taciz edilmektedir. Boş zaman aktiviteleri, kurgulanan her beğeni için tasarlanır. Sanatçı kişilik burada da hünerini konuşturur; bir hayat tasarımcısı olarak tüketiciye yeni kreasyonunu sunar. “Ne kadar alışveriş yaparsan” toplumunda, yeni modeller hiç tükenmez. Sanatçı kişi kendini yeni buluşlara adamıştır, bir kere. Ürün onu tanıtan başlıkla beraber gelir. Sloganı tatmak ve tüketmek ise seyirciler için artık idealdir. Cenneti yeryüzünde yaşayın!

Hiçbir haber görüntüsü onu yorumlayan altyazıdan ayrı değildir. Her foto ona bakan ile, fotografik imge arasında gizli bir yüzey oluşturan nesnedir. Gerçekliği, kuşkuludur elbette. Görüntü ile onu seyreden arasındaki şeffaf “perde”dir fotoğraf. Bilgi söz konusu olduğunda ise perde estetik olduğu kadar, ideolojiktir de. Tarih yazımında olduğu gibi.

Resim ya da sanat, evrene dair bir doğruluk biçimi değil, insana dair bir davranış biçimidir.

Fotoğraftan resim yapmak, “gezdim, gördüm, hassaslaştım” mantığından farklı sorunlar taşır. Şu hayatta her şeye tanık olamazsınız, ya da, her şeyle empati kurduğunuzu iddia edemezsiniz. Haberi izleyerek, rahat koltuğunuzda savaşı seyretmenin vicdan azabını tadarsınız. Sakat bir mevzidir, evdeki huzurun kaçışı… Bütün gün yorulduktan sonra, kanal değiştirilir. Pırıl, pırıl imajlara kavuşursunuz; güzel genç kadınlar, sempatik erkekler falan. Siz unutmasanız bile, ertesi günün koşuşturması unutturur zaten. Ancak, hayata perdenin arasından bakma alışkanlığı kalır geriye. “Her şey,” diye düşünürseniz, “keşke şu dergilerdeki gibi olsaydı” diye, hayatı fotoroman gerçekliği ile kavramaya başlamışsınız demektir. Şık görüntünün eşyamsı albenisi belleğinizde yer etmiştir artık. Fotografik görüntünün eşyalaşmış kimlikleri, fotonun nesnelliğinden kaynaklanır. İmgeler nesneleşmiştir. Şıklaşmıştır. Ama hayatta, kanal değişmez ha deyince; haberlerdeki adam sokakta, orada burada yanı başınızda olabilir. Tecavüzcü olabilir biri, diğeri kapkaççı, ötekisi ise hortumcu. Sokaklar da haber nesnelliğinde algılanmaya başlar, aslında her şey böyle nesneleşmeye başladığında siz de bundan kurtaramazsınız paçayı, eşyalaşma salgını her yeri ve her şeyi vurmuştur. İmge artık imajdır. Belki de, beden ve onun imajı bu yabancılaşmanın en yeni sığınağıdır. Yabancılaşılmış bir mesafeden bakıştır.

Fotoğrafa bakarak yapılan her resim, kökeninde fotoğrafın olduğuna dair bir ima taşıması koşuluyla, fotoya ait olan perde etkisini de taşıyacaktır. Bu yabancılaşma hissinin de taşınması demektir. Haber nitelikli her foto, yabancılaşmanın algılanışına dair bir uyarıcı özellik taşımaktadır. Unutulmuş bir alakadarlığın kışkırtılmasıdır. Yabancılaşmanın hatırlatılmasıdır.

Fotodan resim yapmak Bu bir “foto-sentez” olayıdır. Ot gibi yaşamakla ilgili bir serzeniş barındırır bünyesinde. Hiç de ressamca olmayan bir pasiflik örneğidir. Umutsuzluktur.

Kitle kültürüne dair popüler bir nesnede basılmış, gazetede yayınlanmış bir fotoyu kullanmak, zaten olan bir şeyi tekrarlamaktır. Tüketilmiş bir şeyin, yeniden kullanıma sokulması demektir. Zaten, gazeteler, boyalı vitrinlerin camlarına yapıştırıldığını veya ambalaj kâğıdı olarak kullanıldığını görebileceğimiz popüler nesnelerdir de. Ucuz tüketim mallarıdır. Diğer birçok eşya gibi seri imalat ürünüdür. Sadece albenili olanlar değil, en ucuz malzemeler de popülerdir.

Kapitalizm bir taraftan bireye dair özgürlükler alanı sunarken, diğer taraftan da yabancılaşmış ve atomize olmuş bir toplum yaratıyor. Sanat teorisindeki “deha” tipinin, çılgınlık ayrıcalığına sahip, hoş görülen, evin haylaz çocuğu kimliğine imrenilse de, bu, kızgın ben’i evcilleştiriliyor. Avangard her sanat eseri, kabul görmesinin ardından, ehlileştirilerek, şaşırtan yıkıcı niteliğini kaybediyor. Çember Teorisi böyle diyor. Reklam bile aynı şaşırtıcılık ve yeni olma ilkeleri üzerinden hareket ediyor. Sanat teorileri ve formülleri akademik bilgideki yerlerini aldıklarında, ‘müzelendiklerinde’, bu uysallaşma eylemi de tamamlanmış demek oluyor.

Sanatçının ben ideası üzerine kurduğu yapı, kolaylıkla yüksek kültürün içsel bilgisine karşılık gelebilir veya kapalı devre bir diyaloğa, diyalog olamayacağına göre, monoloğa dönüşebilir. Uzmanlaşmış toplumda sanatçı olarak nesneleştiğini hissedebilir. Fotoğraf gibi gösterge özelliği olan nesnenin kullanılması, yani yeniden üretim yolu ile monoloğun önü açılabilir, başka bir işe gönderme yapılır, başka bir fikre atıf yapılır, “açık yapıt” ortaya çıkar. Burada, tek bir ideaya indirgenebilecek tamamlanmışlık fikri, bütünlük ve teklik, biriciklik idealarının kırılması sağlanabilir. Sanat yapıtının çok odaklılığı, tekil ve merkezi bir “ben”in yerine, çok oluşlu bir kimlik ve özne olarak ben’i de bir amaç değil, çokluğun içinde bir hal olarak görmek anlamına gelebilir. Sürüş, bireysel dışavurum aracı fırça darbeleri, bir şeylerin göstergeleri olarak algılanabilir. Teknolojik bir ürünün el ile taklidini yapmak, ortamın mevcut teknolojisine uygundur. Zaten bir çeşit tutuculuk olan, var olanı tekrar etme fikri, yenicil olmayan bir davranışa işaret eder. Tüketim coşkusundan geriye terk edilmişler kalmıştır.

Aklın işareti kurgu, yamuk bir mimariden esinlenebilir. Mekân yanılsaması, biçim dili, ikonografik anlatım için terk edilebilir. İfade tek bir manaya adanmış düşüncelerden değil, ironi gibi düalizmlerden beslenmektedir. İroni de bu düşüncelerden biridir. Fotografik bellek, sinematografik düşünce ile de bağlantı kurdurur, çizgi roman ve karikatürle de. Çok odaklı bir çizgisel perspektif ve mekân anlayışı, düşüncedeki çokmerkezliliği de düşler. Manadakini de.

Hakan Gürsoytrak

Resmin Türkiye’deki popülerliği yadsınamaz ve bu durum açıkça, pazar yönelimli güdümlemeler bir yana bırakılırsa, resmin sözlü kültürle modernist ilişkisiyle ve sanatçıların işlerine eskiden beri süregelen bağlılığıyla yakından ilgili. Bir meslek olarak tuvale boya sürme, hala sanat yapmanın en makbul kategorisi. Koleksiyoncular ve ticari galeriler gerçek ressamlara, gösteriş düşkünü ve arsız dahi olsalar, “gerçek sanatçılar” olarak saygı duyuyorlar. Ancak, sanatseverler ve sanat profesyonelleri için, resim hala hem sanatın kaynakları hakkında düşünmenin bir aracı, hem de bilinçdışını ve insanın davranış biçimlerini çözmeye yarayan bir ifade zenginliğinin alanı.

Günümüz sanat üretiminde ve sanat ortamında, video-bilgisayar-sanatı veya fotoğraf resmi gölgede bırakmış gibi, ama şu da açık, aynı araçlar, aynı sürecin sonucunda, farklı bir boyut ve ivmeyle, resmin içerik ve biçimini güçlendirdiler. Girdiği neo-kavramsal, neo-gerçeküstü ve bir tür neo-soyut yönle resim sanatçı ve izleyici arasında hala önemli bir aracılık kategorisi. Günümüz resmi kavramsal olarak ele alındığında haz peşinde, uyum sağlayıcı, akademik veya süslemeci bir üretim eylemi değil. Kaçınılmazlıkla uyumlu bir eylem; nitekim elektronik medyanın kirlettiği izleyicinin eleştirel, zihinsel ve duygusal boyuta sahip bu tür farklı görsel bağlılıklara da acilen ihtiyacı var. Resmin temsilin konuya dökülmesinin kadim aracı olduğunu düşünmekten vazgeçebilirsek, göndermelerini ve doğrudanlığını kavrar, bunların tadını çıkarırız.

90ların ikinci yarısından beri Türkiye’de yapılan resimler 70’li ve 80’li yıllarda kendilerini toplumsal gerçeklik amaçlarına adamış bir grup ressam tarafından da uygulanan resim dilinde temellenen bu tür bir bağlılık yansıtıyorlar.  90lardan beri, başka bir muhalif ressamlar grubu da bu yolu izliyor, ama gazetelerden ve diğer fotoğrafik kaynaklardan cömertçe faydalanıyor, dümdüz temsil edilebilecek olan hakikati oldukça yüksek bir öznellikle kullanıyor ve hakiki bir gündelik yaşam deneyimi de yüklenerek izleyicinin görsel düşüncesini bilgilendiriyor ve esinlendiriyorlar. Komik, kitsch ve popüler kültürü bir araya getirip bir iki ölçü de gerçeküstücülük ekleyen bu ressamlar, şüphe yok ki resimsel nesne ve üslup üzerinde hayal ettiklerinden çok daha büyük bir etkide bulundular. Bu ressamların her biri, popüler kültür, sanat tarihi ve şu anda uluslararası sanat ortamına egemen dijital ve video sanat eserlerinin saldırısı karşısında ve bu saldırının üzerine çıkarak, tuval üzerine boyanın kaçınılmazlığına olan inançları üstüne inşa ettikleri üsluplarıyla ana yol olarak resmi seçti. Hakan Gürsoytrak da, çoğu İstanbul’da yerleşik, özellikle de son derece karmaşık bir kentsel kültüre sahip İstanbul’un genel manzarası boyunca yaşandığı haliyle günümüz deneyiminin içine işlemiş kırılma ve parçalanma hissine resimleri, fotoğrafları ve eylemci organizasyonları ile ya doğrudan ya da belirtisel olarak seslenen bu sanatçılar grubuna bağlı hissediyor kendini. Siyasi ve ekonomik kargaşa ve dönüşümüyle son otuz yılın tedirgin zamanları en yüceltilmiş biçimlerini, halkın gerçeklik hissini parçalayan post-modern göstergeler sistemindeki çöküşü acımasızca ifade eden resimlerde buluyor. Modernist anlam yükünün ağırlığı, kimliklerin keskin bir şekilde mutasyona uğratıldığı alan olarak toplumsal bedenden, her tür –yoksulluktan ayrımcılığa, duygusal aşırı yüklenmeden, küresel kapitalizm ve elektronik medyanın istilasına- baskı altındaki savunmasız birey bedenine kaymış durumda.

Bu gözle bakıldığında Hakan Gürsoytrak’ın resimlerini, hala psikolojik ve toplumsal işleve sahip resimler olarak kategorize etmek gerekir. Şüphe götürmez bir şekilde, çağımızda kültür krizini aşmak için gerekli bir göstergeler zinciri oluşturuyorlar. Güncel toplumsal ve siyasi ilişkilerin bunaltıcı karmaşıklığını kavrama ve temsil etme kapasitesini kaybettiğimizden, bu tür bir resme kesinlikle gereksinimiz var. Sanal gerçeklik tarafından desteklenen veya manipüle edilen aşırı gerçeklik de, düşsel olan tarafından bir şekilde doldurulması gereken bir boşluk yaratıyor. Gerçeklikle aramıza eleştirel düşünme ve yorumlama için gerekli uzaklığı koyabilmemiz için ihtiyaç duyduğumuz simgesel temsilin çöküşüyle yüzleşemediğimiz bir aşamaya gelmiş durumdayız. Eğer gerçekliğin simgesel yapısı çöktüyse, psikosomatik davranış kural haline gelmiş demektir. Bu noktada, Gürsoytrak’ın resimleri aklıbaşındalığın ve normalliğin kenarlarını keşfetme yollarını gösterir izleyiciye.

Bu alan, tuvalleri hep tanıdık, yergi dolu figürler, önemsiz, sıra dışı ve sapkınlıkla umutsuzluğun kavşağı hakkında kalabalık sahnelerle dolu Hakan Gürsoytrak için tanıdık bir arazi. Figürler toplumsal ve siyasi kodların tuhaf olanın imasıyla yoldan çıkarılan düşsel kesişmelerine yerleştirilmiş. Görünmez ve bastırılmış olan, toplumun kâbuslarının siyasal güdümleme ve arzuların saydam eklemlenmeleri haline geldiği imgelerde yansıtılıyor. İzleyici güncel kamusal eylemler, günlük olaylar ve sokak gerçekleri hakkındaki bu temsili ve çatışmacı resimler karşısında aynı anda hem rahatsızlık hem de doyum hisseder. Küresel kapitalist imgelerin egemen post-medya temsillerinin açıkça tersine işleyen bu tanıdık ama uyarıcı sahneler içeren resimler dizisi günlük hayattan, siyasal olaylardan ve toplumsal hicivden sahneler sunar. Gürsoytrak’ın, içeriği günlük hayatın tüm boyutlarını yansıtan, fotoğraflı haberciliği veya çizgi bantları çağrıştıran öykücü imgelerinde yerel olaylar ve şehir görünümleri güncel birer efsaneye dönüşür.

Gürsoytrak resim yüzeyinde izleyici için tanımlayıcı bir sahne, bir bakış diyalektiği kuran ve bir görme ahlakına işaret eden senaryolar yaratır. Bu resimler, anlamın yaratıcısı da olabilen izleyiciyi davet eder. Genellikle fotoğraf ve sinemayla bağlantılandırılan bu biçim izleyiciyi hem sorumluluk yükleyerek ayrıcalıklı kılar hem de suçluluk duygusuyla onun güvenini sarsar. Gürsoytrak için bu bir tür programlı isyankârlık, başlangıçları Türkiye’de resmin post-modern tarihinde 70lerin ve erken 80lerin resimlerinde olan bir özelliktir. Ancak bu değerlendirme, sözde sosyalist resme, üçüncü dünya ülkelerinin soğuk savaş dönemindeki kendine özgü resim stiline yönelik eski bir kuşkuculuğu uyandırma sakıncasını da taşır. Gürsoytrak, belli ki kalkıştığı maceradan son derece emin ve bu süreçte büyük bir gürültü çıkarmak peşinde değil; zanaatının geleneksel erdemlerine bağlı ve öykücü bir irade ortaya koyuyor.

Gürsoytrak son derece tanıdık bir kavram olan imge üzerine çalışıyor. Konusu açık: birey, toplum ve devlet arasındaki çekişme. Çalışmaları bu mücadelelerin ötesindeki rahatsız edici bir dünyanın işaretleri olarak işliyor. Bu içeriğin birçok tanımını ima ediyor ve kendilerini bütünüyle görünür kılıyorlar. Gürsoytrak, gazete fotoğrafçılığını ivme olarak kullanarak resmedilen sahnenin yumuşak dış çizgilerini çizer ve akabinde kendini imgeyi resmetmenin iç taleplerinin rehberliğine bırakır. Yüksek bir ressamlık ölçütü hedeflediği açıktır ama aynı zamanda serbest formlar, ifade dolu benekler ve biriken tekrarlar arası bir karşılıklı oyun da hedefler.

Figürleri her zaman bir işin, bir eylemin ortasında veya bir olaya dahildirler. Tam olarak ne yaptıklarını veya bunu neden yaptıklarını çıkarmak güç değildir; konu ekonomik veya günlük siyasi meselelerle yakından ilişkilidir. İşçi sınıfına, kapitalizmle ilgili meselelere ve dışlanmış kitlelere olan süregelen ilgisi yüzünden, defalarca filtreden geçirilmiş göndermelerin altından Marksizm vurur. Kara mizahla yüklü de olsa bu, post-ideolojik eğilimlerin incelikli izleyicisi tarafından şüphecilikle karşılanacak bir ideolojik bileşendir. Gürsoytrak böyle bir şüpheciliği göğüsleyecek kadar kararlıdır.

Gürsoytrak’ın resimlerinde devam eden tüm o ağır çalışma, sürülen kamyonlar, doldurulan tanklar, tamir edilen makineler veya otomobiller veya hatta düğün veya şölen sahneleri, kavramsal olarak anlaşıldığında, haz peşinde, uyum sağlayıcı, akademik veya süslemeci bir eylem değildir, yüzeyde kapitalizmin dünyası içinde toplumsal fayda veya bireysel kara işaret eder görünen, kara mizahla açıkça güçlendirilmiş bir ifade söz konusudur. Resimler, bu anlamda, akla gelebilecek en rahat şekilde huzursuzluk verirler. Gürsoytrak, ideolojiler defteri kapanmış bir çağda, geride kalan estetiğin artıklarını yerden alıp ilk bakışta göründüğünden daha rahatsız edici bir gerçeği hatırlatır bize: Sosyalizm artık moda değil ama küreselleşmenin de çözümlere gereksinimi var.

Beral Madra, Kasım 2007

İngilizceden Türkçeye tercüme eden Nazım Dikbaş

50.Venedik Bienaline katılan ilk ve tek Türk sanatçısınız. Bunun size verdiği sevinç ve bundan sonra size yükleyebileceği sorumluluğu anlatır mısınız.?
(Bu sorunun cevabında Bienal Nedir ve ne tür eserler katılır bunu da açımlarsanız sevinirim)
Bienaller, sorumlu kuratörü tarafından belirlenen bir “kavram” üzerine yoğunlaşan sanat yapıtlarından oluşan ve “iki yılda”  bir düzenlenen, uluslar arası bir sanat etkinliğidir. Bu söz konusu kavrama yakın olan ve, ya zaten sergilenmiş olan işler davet edilir ya da bilinen bir sanatçının bienal için, kavram çerçevesinde bir proje hazırlaması beklenir.

Görsel Sanatların çeşitli tavırlarından yapılan seçimler, ortaya atılan kavram ve düşünceler yarattıkları tartışma ortamı ile çağdaş sanatın genel eğilimlerini belirler ve yönlendirirler. Nitekim Venedik Bienali post modernizm diye bilinen tavırların ortaya çıktığı ve tartışmaya açıldığı zemini oluşturduğu için, şu an en fazla önem verilen sanat etkinliğidir. İstanbul Bienali ise gösterdiği istikrar ve ortaya atacağı kavramlar sayesinde sayılı etkinlikler arasına girecektir.“Rüya ve Çelişki:İzleyicinin Diktatörlüğü” başlığı altında toparlanan bu yılki Venedik Bienali, kuratör Bonami’nin sorumluluğunu başka kuratörler ile paylaşması sonucunda ilginç tartışmalara yol açtı: Her şeyden önce on ayrı kuratörce bölünen bienal mekanı, dağınık bir sunum oluşturdu. Bienalin en fazla eleştirilen tavrı bu olurken, böylesi bir tavrın tekilci ve merkeziyetçi bir sanat düşüncesine karşı, çoğulcu ve çok odaklı bir dünya modeli önerebileceği atlandı. Gerçekten de tamamlanmamış Modern Ütopyanın, tüm dünyadaki izlerini sürmek Bienal kapsamında mümkündü. Üçüncü dünya ülkeleri ya da azgelişmiş veya gelişmekte olan ülkeler gibi sınıflandırılan ülkelerin, süregelen modernleşme projelerinin, kendi kültürlerinde açtığı “yara” üzerine odaklaşmış “işleri” ve sanatçıları görmek beni ziyadesiyle sevindirmiştir. Modern ütopya bir “Rüya” ise, özellikle batı dışı kültürler, genel olarak, bu projenin “imalat hatasıdır” ve bu “çelişkidir”. Sanatçılar ise “izlenen” kişi olmak yerine, “izleyen” konumundadırlar. Sanatın sosyoloji ile flörtünden bahsedebiliriz.

Venedik Bienaline katılan “ilk ve tek” Türk sanatçısı olmadığımı da bilmenizi isterim. Nuri İyem, Turhan Erol gibi sanatçılarımız daha önce bienale Türkiye pavyonundan katılmışlardır. 50.Venedik Bienali’nde de 70 ülkenin ulusal pavyonları vardı ve tabi ki Türkiye’nin de. Her devlet uluslar arası etkinliğe “resmen” çağrılmakta ve katılacak sanatçılar da ona göre belirlenmektedir. Her sene Türkiye’den birçok sanatçı da çeşitli bienallere katılmaktadırlar. Önceki Venedik Bienalinde Kutluğ Ataman, bienal kuratörü tarafından davet edilerek, bienale katılmıştır. Ben Venedik Bienali’ne baş kuratör Bonami tarafından, kendisinin düzenlediği, “Clandestine”, “El Altından” bölümüne çağrıldım.”Alakalar” üzerine kurguladığım 20 tuvalimi sergiledim ve olumlu eleştiriler aldım. “Batıda, artık, tuval resmi bitmiştir” tartışmalarının Türkiye’de bu kadar sık tekrar edildiği bir ortamda, davet edilen ilk ressam oldum. Bence, tuval üzerine yapılan tartışmaların daha üretken zeminlere kaydırılması gerekiyor ve daha önemlisi “Bakın, Batı’da şu yapılıyor! Hadi bizde yapalım” gibi kopyacı ve ezik zihniyetlerin de “Ben n’apıyorum?” demesi gerekiyor.

2* Siz Hafriyat grubunun başarılı bir üyesisiniz. Hafriyat grubu ve sanatsal görüşü nedir?
Hafriyat ayni dertlerden muzdarip ressamların, heykeltıraşların bir araya geldiği özerk, sivil bir grup hareketidir. Bu grup olup, olmadık yerde sergi açar, katalog yapar,söyleşi düzenler.Sanatçıları davet eder, onların katkılarıyla da şenlenir. Hafriyat sokağa ve hayata bakarak, klişe resim konularının dışına çıkabildi. Resmin konusu ile yapma biçimi arasındaki tutucu duvarı çatlattı. Çevreye ve kişiye dair imgeleri, mahalli bir ilgiyle boyadı. Oto sansüre dur dedi. Sanat piyasasında, birilerine yanaşmadan sergi açılamayacağı tabusunu yıktı ve sanatçıların bir araya gelerek, ortak fikirlerle, neler yapabileceklerini gösterdi. Konulu ya da kavramlı(?) sergiler modasını başlattı.

Hafriyat olarak ortak noktamız kent ressamlığıdır. Kente dair imgeler, bireysel olarak tecrübe ettiğimiz anlar ve anılardır. Bunlar ile seyircinin ve toplumun belleği ile iletişim kurabilmekteyiz. Sanat tarafından aşağılandığı ya da yanlış bulunduğu için bakılmayan ve görüş alanının dışında tutulan konulara, mekânlara ve izlere çevirdik bakışlarımızı. Sanatın kendi kendisini yüceltmesi saçtığı ışık kadar, körleşmelere de neden olmaktadır. Bu anlamda Hafriyat, Türk Sanatı’nın ötelediği “gündelik” gerçeklikleri temalaştırması ve atölyelerin nezih ortamından sokağa çıkışıyla, bir “alt kültür” hareketi oldu. Güzel renkleri için boyanan gecekondular yerine, daha içerden bir bakışa niyetlendik ve kaldı ki sokak bir gecekondu sembolüne indirgenemeyecek kadar da karmaşık ve çeşitlenmiştir. Bunun için var olması gerekenle değil de, varolanla ilgilendik. Buluş değil, keşif peşindeyiz. Tıpkı kalabalıkların içinde dolaşan “aylak” gibi, sokaklardan kayıp oyuncakları, ganimetlerimizmiş gibi toplayarak ortaya çıkardığımız sergiler açıyoruz.

Kente bakış sadece bir konu sorunu değildir, bir doku ve duygudur da. Kentin yaşam hızı, bir televizyon zappingçisinin tüketim hızı ile eşdeğerdir. Fragmanlaşan hayatta olaylar sindirilmeden es geçilebilmektedir. Hafriyat’ın “ana” dair olan bakışı, konunun dışında bu hızı da imlemektedir.  Kentin içinde eskinin yerine, yeninin geçişini ve sürekli tacizini görmekteyiz. Yeninin şık albenisi ve görkemi, çevresi ile ilişkisi algılandığında ortaya çıkan “ikilik” trajiktir.  Yeninin zaten, taklit oluşu ve derme çatmalığı bizde yeninin şimdiden eskimiş ve yıpranmışlığa dair bir imge oluşturur. Şehircilik planları, mimari düzenlemeler, derme çatma eklemeler, sürekli yamalanan binalar ve bitmeyen hafriyat çalışmaları, montajcı sanayimizin, yap-takçı zihniyetimizin göstergesidir. Kent modernin mekanıdır ve Hafriyat Türkiye’deki modernleşmenin izlerini sürmektedir. Bundan dolayı işlerimizi bu yamuk geometri, hızın eşiğindeki değişim ve tamamlanmamışlık üzerine kurduk. Şık bir üslupçuluk yerine dağınık, yamalı ama daha içerden bir tavrı olgunlaştırmaya çalışıyoruz. Işık ve renk ise bu coğrafyaya dair bir anlatım biçiminin olabilirliği üzerine düşünmemizin doğal sonucudur.

3* Hafriyat grubu gibi dünya görüşüne göre temellenmiş, özellikle toplumsal ve sosyal yaşamın sorunlarını irdeleyen gruplar çözümlere yönelikte önermelerde bulunur. Hafriyat grubunun bu konudaki görüşü nedir?
Ben şahsen bir çözümün olabilirliğine inanmıyorum. Kimseye de kendi çabasının ya da ahlakının dışında bir çözümün olacağını söylemek istemem. Herkes neyin ne olduğunu zaten çok iyi biliyor. . Hayata dair tecrübeyi nefis’te de sürdürmek gerekir.
Sanatın işi çözüm üretmek değil, soru sormaktır. Çözümü hayatın mühendislerine bırakalım.

4* Ülkemizde gerçekçi akımların hepsinin( yeniler,toplumcu gerçekçi,eleştirel gerçekçiv.b)Figüratif çalışmaların oluşması ve ilerlemesine katkı sağladı. Sizin resimleriniz; figüratif olmalarının yanı sıra “espri” öğesini de dahil ediyorsunuz. Esprinin sanat ve sizin sanatınız açısından önemi nedir.(ya da sizin sanatınızdaki yeri ve önemi nedir?
Espri değil de hiciv ya da ironi desek daha doğru olur. Benim çalışmalarım sosyaldir ama gerçekçi olduklarını söyleyemem. Gerçeğin yüceltilmesi gerçekçiliğin özüdür. Ben böyle bir yüceltmenin peşinde değilim. Gerçeklik birçok sanatçı için referans noktasıdır. Kimisi ondan kaçar, inkar eder, kimisi de asıl gerçek budur diyerek sanatı salt bir yalınlaştırma olarak algılar ve öyle sunar. Aklı ya da özneyi sanat için tek gerçek kılar. Gerçeğin ne olduğuna dair sadece sanatçıların değil, herkesin bir fikri vardır. Yaptığım resimlerin gerçek değil de, sadece resim, olduklarının farkındayım. Gündelik hayat görüntülerini ortak bellekte paylaştığımız alan sosyaldir. Kullandığım gazete fotoları her gün paylaşılan, yeri geldiğinde ambalaj kâğıdı olan ortak nesnelerdir. Belleğimizi oluşturan bu belgeler gündelik olanın göstergesidir. Bu göstergelere karşı tepki otomatikleşir, çünkü gerçeği kışkırtırlar. Seyircinin uyarılan belleğinde, bu gerçeklik, gerçekçiliğe dönüşür. Bu sosyal gerçekliğe bakmanın doğal sonucudur. Aslında, çağımızın sosyal gerçekliğini, kapitalist gerçeklik olarak da adlandırabiliriz. Çoğu kitle sanatının da olduğu gibi, günümüz sanatının da, Kültür Endüstrisi denilen iletişim mekanizmasının kapsamında olduğunu söyleyebiliriz. Bu mekanizma iletişim adı etrafında “popülist faydacılık” üzerine kurgulanmıştır. Gerçeklik ne kadar fragmanlaşırsa, o kadar kolay tüketilir ve sonuçta gerçekliğe olan inanç ve gerçeklik bilinci yitirilir. Hayat karşında sorusunu yitiren kişiyi ne kadar “mal” tüketirse o kadar kişi olduğuna da inandırmak kolaylaşır. Sosyal şizofreni hayatı kuşatır. Böylesi gerçekliğe benim bakışım şüphecidir. Kuşkuculuk gerçekliğe bakış tavrıdır.

İkiliklerin sergilenmesi üzerine yönelen bakışın içinde mizahı barındırması doğaldır. Mizah zaten bu ikiliklerden beslenir. Benim karikatüre karşı duyduğum ilgi, karikatür ve çizgi romanla çocukluğumdan beri kurduğum yakınlıktandır. Bizim gezecek müzemiz olmadığından, resim sanatını onların vasıtası ile tanımış olmamdandır. Ama daha önemlisi, bu sanatın Türkiye’de en çok izlenen görsel sanat dili olmasından kaynaklanır. En gerçek alt kültür tavrıdır karikatür. Baskıcı toplumlarda, toplumu sıktıkça havanın kaçtığı yer,  hiciv olmuştur. Türkiye’de de bu alanda hatırı sayılır külliyat vardır. Hiciv doğası gereği kendini durum komedisinden ayırtır ve eleştirel tavır içerisine girer.

5* Espri konusuna değinmişken.(Gönül Hanım Afrodisias da ) resminizde işliyorsunuz. Günümüzde sanatın ve sosyal olguların tüketim biçimini nasıl görüyorsunuz?
Bakın Tanzimat’tan bu yana hakikatte olan devamsızlığın nasıl bir zihniyet ve iç insan buhranına yol açtığından bahseden Ahmet Hamdi Tanpınar, 1951 yılında şöyle yazmış:

“Bizi sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldıkları prensiplerden de şüphe ettiren, mühim ve hayati meselelerimiz yerine bir şaka denebilecek kadar hafif şeylerle uğraştıran, yahut bu mühim ve hayati meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”

AB ye girmek için attığımız kültürel taklaların, AB için değil de, kendimiz için olduğunu anlamadan ve tamamlanmamış modernleşme projemizin hakkını vermeden, ağlanacak halimize gülmekte devamlılık göstereceğimizden emin olabilirsiniz.

Kente bakış sadece bir konu sorunu değildir, bir doku ve duygudur da. Kentin yaşam hızı, bir televizyon zapçısının tüketim hızı ile eşdeğerdir. Fragmanlaşan hayatta olaylar sindirilmeden es geçilebilmektedir. Hafriyat’ın “an’a” dair bakışı, konunun dışında bu hızı da imlemektedir. Kentin içinde eskinin yerine yeninin geçişini ve sürekli  tacizini görmekteyiz. Yeninin şık albenisi ve görkemi, çevresi ile ilişkisi algılandığında ortaya çıkan “ikilik” trajiktir. Yeninin zaten taklit oluşu ve derme çatmalığı, bizde yeninin şimdiden eskimiş ve yıpranmışlığa dair bir imge oluşturur. Şehircilik planları, mimari düzenlemeler, derme çatma eklemeler, sürekli yamalanan binalar ve bitmeyen hafriyat çalışmaları, montajcı sanayimizin, yap-takçı zihniyetimizin göstergesidir. Kent modernin mekânıdır ve Hafriyat Türkiye’deki modernleşmenin izlerini sürmektedir. Bundan dolayı işlerimizi bu yamuk geometri, hızın eşiğindeki değişim ve tamamlanmamışlık üzerine kurduk. Şık bir üslupçuluk yerine dağınık, yamalı ama daha içerden bir tavrı olgunlaştırmaya çalışıyoruz.

Işık ve renk ise bu coğrafyaya dair bir anlatım biçiminin olabilirliği üzerine düşünmemizin doğal sonucudur. Fotoğraf öncelikle belgeleyici bir araçtır. An’ı ortak belleğimizin arşivlerini oluşturacak şekilde dondurur. Esasında, fotoğrafın kaydettiği, biçim değil, ışıktır. Sinemadan başlayarak, çağın teknolojisinin bu fotoğrafik görüntünün üzerine yapılandığına dikkat ederek, çağın ikonaları olan TV ve bilgisayarların kendi başlarına ışık kaynağı nesneler olduklarını söyleyebiliriz. Yapay teknolojik ışık yanılsamasının izlerini Hafriyat resimlerinde bulmak mümkündür. Bu Cezanne’cı yaklaşımın kurguladığı, resmin astarına giden derinliğin, resmin boyalı yüzeyini tuvalin önüne itmesiyle benzerlik kuran, Şeker Ahmet Paşa’nın fotoğrafa bakarak boyadığı peyzajlara da yakın olan bir tavırdır. Işığı resmin içerisinden geliyormuş gibi, sanki resmin kendisi ışık kaynağıymış gibi gösteren bir yanılsamadır bu.

Gerçeğin yüceltilmesi, gerçekçiliğin özüdür. Ben böyle bir yüceltmenin peşinde değilim. Gerçeklik birçok sanatçı için referans noktasıdır. Kimisi ondan kaçar, inkâr eder, kimisi de asıl gerçek budur diyerek sanatı salt bir yalınlaştırma olarak algılar ve öyle sunar. Aklı ya da özneyi sanat için tek gerçek kılar. Gerçeğin ne olduğuna dair sadece sanatçıların değil, herkesin bir fikri vardır. Günümüzde gerçek ile yanılsama birbirine karışmıştır.Yanılsama gerçeklik olarak algılanırken, gerçeklik ise yanılsama olarak sunulmaktadır. Boyadığımız resimlerin gerçek değil de sadece resim olduklarının farkındayım. Gündelik hayat görüntülerini ortak bellekte paylaştığımız alan sosyaldir ve kültüre dairdir. Kullandığım gazete fotoları her gün paylaşılan, yeri geldiğinde ambalaj kâğıdı olan ortak nesnelerdir. Belleğimizi oluşturan bu belgeler, gündelik olanın göstergesidir. Bu göstergelere karşı tepki otomatikleşir, çünkü gerçeği kışkırtırlar. Seyircinin uyarılan belleğinde, bu gerçeklik, gerçekçiliğe dönüşür. Bu, sosyal gerçekliğe bakmanın doğal sonucudur. Aslında, çağımızın sosyal gerçekliğini, kapitalist gerçeklik olarak da adlandırabiliriz. Çoğu kitle sanatı gibi, günümüz sanatının da Kültür Endüstrisi denen iletişim mekanizmasının kapsamında olduğunu söyleyebiliriz. Bu mekanizma, iletişim adı etrafında “popülist faydacılık” üzerine kurgulanmıştır. Gerçeklik ne kadar fragmanlaşırsa o kadar kolay tüketilir ve sonuçta gerçekliğe olan inanç ve gerçeklik bilinci yitirilir. Hayat karşısında sorusunu yitiren kişiyi, ne kadar “mal” tüketirse o kadar kişi olduğuna da inandırmak kolaylaşır. Sosyal şizofreni hayatı kuşatır. Böylesi gerçekliğe benim bakışım şüphecidir. Kuşkuculuk, gerçekliğe bakış tavrıdır.

İkiliklerin sergilenmesi üzerine yönelen bakışın, içinde mizahı barındırması doğaldır. Mizah zaten bu ikiliklerden beslenir. Karikatüre karşı duyduğum ilgi, karikatür ve çizgi romanla çocukluğumdan beri kurduğum yakınlıktandır. Resim sanatını onların vasıtası ile tanımış olmamdandır. Ama daha önemlisi, bu sanatın Türkiye’de en çok izlenen görsel sanat dili olmasından kaynaklanır. En gerçek alt kültür tavrıdır karikatür. Baskıcı toplumlarda, toplumu sıktıkça havanın kaçtığı yer, hiciv olmuştur. Türkiye’de de bu alanda hatırı sayılır külliyat vardır. Hiciv, doğası gereği kendini durum komedisinden ayırtır ve eleştirel bir tavır içerisine girer. Hayata dair  tecrübeyi nefis’te de sürdürmek gerekir. Sanatın işi çözüm üretmek değil, çözümü hayatın mühendislerine bırakalım. Globalleşmiş dünyada modernizmin tamamlanmamış ya da başarısız olmuş projesinin izlerini sürmek mümkündür. Bu anlamda günümüz sanatının sosyoloji ile olan flörtünden bahsedebiliriz. Sanatçı kişiliğin ise starlar gibi “izlenen kişi” olma ideali yerine, “izleyen kişi” kimliğini yeğlemesi üzerine düşünülmelidir.

Tanzimat Fermanı’ndan (1839) bu yana hakikatte olan devamsızlığın nasıl bir zihniyet ve iç insan buhranına yol açtığından bahseden Ahmet Hamdi Tanpınar, 1951 yılında şöyle yazmış:

“Bizi sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldıkları prensiplerden de şüphe ettiren, mühim ve hayati meselelerimiz yerine bir şaka denebilecek kadar hafif şeylerle uğraştıran, yahut bu mühim ve hayati meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”

Hakan Gürsoytrak

Yalan Dünya sergi katalogu için yazılmıştır. 2004

War, savaş kelimesi ile, Ornament, süs kelimesinin birleştirilmesi ile türetilmiş bir isimdir. Çalışma basitçe Oryantalizm ile ilgilidir. Uzaktan oldukça oryantalist gözüken çalışma, oryantalizmi süs ve çiçek motifi sanan kaba bakışı yerinden zıplatmak içindir.

Yakından bakışta görülecek olan detayları Popiş /  Grafikler başlıklarının altından bakabilirsiniz.

Serbest el ile hazırlanan ana motif, photoshopta renklendirilmiş 4 parçadan oluşmaktadır. ilk üç parça 400x425cm, 4uncu parça ise 425x850cm dir. Canlandırma Servisi’nde çalışılmış,  Zeynep Özatalay’ın operatörlüğü ile geçekleştirilmiştir

Kenarlarını boyamadan bıraktığım tuvaller, fotografik kadrajı çağrıştırdığı kadar, tamamlanmamışlık izlenimi de vermektedir. Böylece, resimlerim kamusal alandaki insanın eşya ve mekanla ilişkisini vurgulamak; yarım kalmış modernleşme projesinin içselleşmiş eleştirisini hicivli bir dil ile yapmak amacındadırlar.

Toplu Nikah:

Parçacıklara ayrılmış zaman ve tekrarın sürekliliği vurgulanmaktadır. Yaşamlar her ne kadar farklıymış gibi algılansa da birbirlerine benzemekten sebep manasızlaşır. İhtiyaçlar ve  hayaller verili olanın sınırları dahilinde kaldığında, öznellikler, maalesef, görev ve çıkarların içinde erir.

Gizemli özel yaşamların dışa dönük duvarı  evliliktir. Bunun göstergesi, resmi onayı da “nikah” olduğu  için,  bu resimde toplu nikah, ki olasılık zaten evlidirler, “Sır ve Zaman” kavramına uygun düştüğünü varsaydım.

Doktor  Gürsoytrak, H.

Sır-Zaman, Türkiye ve Kore’den Sanat sergi katalog metni. Ekim 2006

Truman Capote
“Gece Ağacı”

SANAT VE ÇEVRE

Büyük heyecanların yaşandığı yirminci yüzyılın başlarında Avrupa sanatında, Avangardizm olarak tanımlanan dönemde, şaşırtıcılık, şok edicilik ve o zamana kadar yapılmış olanları reddederek, yeniyi ve değişik olanı yapmak bütün yüzyıla damgasını vuran sanat anlayışı olmuştur. Yeni ve değişik olanı yapmak tanıdık, bildik her türlü görüntünün dışında görüntüleri bulmak ve uygulamak anlamına geliyordu. Bu amaçla mimesis yani betimlemeci sanat tamamen reddediliyordu. Sanatın çevre ile olan bağlantısı,bu dönemde, çevresel imgeleri resmetmek yerine çevreye yeni biçim ve nesneleri sunmak anlamına gelir. Modern düşünce, insanlık için yeni bir hayat tasarlıyor, yeni biçimler, düşünceler, kullanılan gündelik hayat nesneleri, binalar, kentler, sokaklar ve yeni sosyal ilişkileri kurgulayarak yirminci yüzyıla damgasını vurmuştur.

Analitik Kübizm olarak bilinen dönem içerisinde, George Braque’ın Testi ve Violin isimli çalışması eleştirmenlerce “ Tableau-Object” olarak tanımlanıyor, resmin yanılsamayı reddeden, strüktüelliği övülüyordu. Braque’ın bu çalışması kübist  anlayışta çok odaklı perspektif kurallarının uygulanmasıyla biçimlerin parçalandığı bir komposizyondu. Belli belirsiz imlerle testi, violin ve üzerinde durdukları sehpa seçilebilmekteydi. Resmin orta üst kısmından, sanki oradan duvara çivilenmiş yanılsamasını veren, bir çivi imgesi ve onun tuale düşen gölgesi resmedilmişti. Böylece, çokanlamlılık olarak tanımlayabileceğimiz iki farklı gerçeklik yorumu birbirlerini nesneleştirerek bir arada bulunuyordu. Kübist çalışmalar tam manasıyla soyut değildiler. Modern düşüncenin de gereği gerçekliğin farklı yorumlanabileceğini işaret ediyorlardı. Albert Gleizes ve Jean Metzinger 1912 yılında yayınladıkları kübizm üzerine bir yazıda “otonom sanat yapıtı” tanımını hiçbir çevresel gerçekliğe gönderme yapmayan, sadece kendi kendisinin sebebi olan “Raison d’Etre” olarak tanımlıyor ve böylesi yapıtları o dönem için olanaksız bulduklarını söylüyorlardı. (1) Eyfel kulesi Paris’in orta yerine dikilmiş, yerden göğe doğru yükselen çelik konstürüksiyon bir yapı, strüktür harikasıydı. İnsan aklının yer çekimine karşı başarısının, yani doğaya karşı kurduğu egemenliğin sembolüydü. Şüphesiz ki çevresinde bu derecede otonom yapıtları gören sanatçılar, bu ihtişamdan etkilenmişlerdir.

“Aslında, yeni bir özerk gerekliği inşa etmek için ‘sahra’ olarak adlandırdığı bir sıfır noktasından başlamak gerektiğini ileri süren ve 1915 deki manifestosunda her türlü referansı ve taklidi yadsıyan Malewich, beyaz zemin üzerine siyah kareyi koyarak, bütün resimlerin en soyutunu Mondrian’dan önce yapmıştı”. (2) De Stijl grubunun üyesi olan Mondrian ise, bir ağaç resmi ile başladığı soyutlama dizisine tamamen yatay ve dikey doğrular ve yüzeylerden oluşan, dinamik dengeli komposizyonlarıyla soyut bir sistem kuruyordu. Bauhaus gibi tasarımcı olan De Stijl okulu sanatçıları da sanatla zanaatı, sanatla tekniği birleştirecek örnekler vererek, fonksiyona yönelik tasarımlar gerçekleştiriyorlardı. İnsan ergonomisine dayalı olarak tasarlanan nesneler günlük kullanıma yönelikti. Yeni yaşamın gereklerine uygun olarak yeni yaşam alanları tasarlanıyordu. Geleneksel sanatlar teknolojiye uygun hale getirilerek, nesnelerin endüstriye uygun üretilebilmeleri sağlanıyordu.

Modern sanat bir yandan mimesisi yadsıyan bir tavırla her türlü çevreye dahil imgeyi dışlayarak, yepyeni, otonom, kendi kendisinin nedeni olan tablo nesneler yaparak yüksek beğeninin entelektüel hazzına seslenirken, diğer taraftan da modern hayatın kaçınılmaz nesne ve mekanlarını üretti. Bu gün çevremizde gördüğümüz  modern nesnelere örnek otobüs durakları ve telefon kulübeleri verilebilir. Sanatı gündelik hayatın bir parçası haline getirmeye çalışan modern düşünce, gündelik hayatı yeni tasarımlarla estetikleştirerek, sanatla hayatın bütünleştiği bir ütopyanın peşindeydi. Modern sanat, gelecekçi yaklaşımıyla çevreyi sanki yoktan var edecekmiş gibi bir düşünceyle tasarlıyordu. Çevrenin evrensel ölçekte yeniden tasarlanması geleceğin ve aynı zamanda gününde tasarlanmasıydı.

Modernizmin gelecekçi ve akılcı tarafı, bir ütopya olarak örneklerini Sovyetler Birliği’nde de veri yordu. 1917 Devriminin ardından iktidardaki Bolşevik düşünce ile kısa süreli birliktelik yaşayan Rus konstürüktivistleri sanatı hayatla bütünleştirecek, yeni ilkelere göre tasarlanan modellerin hayata    geçebileceği bir coşkuyu yaşıyorlardı. 1920’de Kışlık Saray’ın saldırıya uğraması olayı, aynı mekanda, bekli de aynı olaya katılan kişilerce tekrar canlandırılıyordu. Sanatla hayatın birleşeceği düşüncesi modern ütopyayı biçimlendiriyordu. Rodchenko’nun tasarımlarını yaptığı, Mayakovsky’nin metinlerini yazdığı, modern yaşamda ilk örnekleri olan, daha sonra Amerika’da “Billboard” olarak adlandırılan afişler Moskova sokaklarını dolduruyordu. Kitle veya Halk için yapılan sanata örnek olan ilk grafik reklamcılık tasarımlarıydılar.(3) Bugün kolaylıkla popülarizm olarak adlandırdığımız, kitle kültürünün veya Walter Benjamın’in Kültür Endüstrisi olarak tanımladığı sektörün bekli de ilk örnekleriydiler.

Doğayı tanımak ve ondan faydalar elde etmek için en küçük parçacığına kadar ayrıştırarak inceleyen bilimsel modern akıl gibi, modern sanatta resmi elemanlarına ayrıştırarak, yalınlaştıran ve özetleyen bir yöntem benimsedi. Çevresel bağların koparılması, anlatının sanat dışı bırakılması sanatı kendi kendini anlatır bir hale getirdi. Algı psikolojisi üzerine yapılan araştırmalar, her zaman ve her kültürde etkili olacakmış gibi bu düşünceyi evrenselleştirdi. Sanattan alınan akılcı hazların yanı sıra içkin anlamlar da arandı. Rönesans’tan beri görünen görüntü arkasında saklı, içkin anlamlar aranıyordu ve görünemeyenin görselleştirmeye çabalayan bir yaklaşım da vardı; bu da şüphesiz metafizikti.1920 yılında, Sovyetlerde yazdıkları bir yazıda “Zaman ve Mekana” göre düşünmek ilkesinden bahseden Naum Gabo ve Pevsner, komünist estetikçilerce gerçekliğin çok anlamlılığına neden olacak bir ilke olduğu için reddedildi (4) ve ardından bir çok sanatçı Sovyetleri terk ederek ABD ye göçtüler ve kurulan Amerikan Rüyasında, ütopyacı gelecekçiliklerini uyguladılar. Sanat eserleri nesneleşen tinler, yada nesnede anlam bulan tinler olarak gerçeklikteki yerlerini aldılar: Kültürel bir değer olarak, kütüphanelerde, hafıza müzemizde, haklarında yapılan her türlü yorumla beraber grafik bir ürün yada reprodüksiyon olarak gerçek ve çevreseldirler.

Görünür olanın ardında saklı olan düşünceyi aramak, görünürün ardına içkin anlamlar saklamak Rönesans sanatının belirgin özelliğidir. Bu düşünce Kant tarafından  estetik teoriye dönüştürülerek Romantik sanat anlayışının da belirgin özelliği olmuştur. Esasında Romantizm Rönesans’ta başlayan insanlaşma ve kişi olma sürecinin sonucudur. Romantizm Fransız Devriminin verdiği büyük umutların, büyük hayal kırıklığıyla ve sanatçının hami yada koruyucusunu kaybetmesinin verdiği yalnızlık duygusuyla her türlü insana dair duygunun ifade edildiği ve özellikle sıradan insanın iç konuşmalarının sanat yapıtlarında yer bulduğu bir dönemdir. Rousseau ve Balzac’ın ardılı olan bir çok sanatçı bu son derece insani duyguya yer vererek, sanatçı bakışı ruhun iç dünyasına çevirdiler. Hayat büyük acılarla doluydu ve içinde yaşanılan bu çevreden kaçmak gerekiyordu. Kaçış fikri romantikler için yaşadıkları ortamı terk ederek alt kültür mekanlarına, varoşlara, doğu ülkelerine, şarkiyatçılığa, bağımsızlık savaşlarına hatta bu uğurdaki ölümlere, Tahiti’ye, Arles’in güneşine, fantezi şatolarına ve hatta intihara doğru olmuştur. Yalnız kalan sanatçı bu tarihten itibaren “deha” olmaya adaydır. İç alemde aranan farklı kişilik olmak ihtiyacı, kendi farklılığını gündelik hayatta ve çevrede göstermekle, mümkün olacaktır.(5) Baudelaire gibi rugan papuçlarına  bir damla  çamur sıçratmadan kentin sokaklarında bir gezgin, aylak, “flaneur” olmakla çevrenin içinde yaşanıyordu. “Spleen” yani iç sıkıntısı dönemin kişilikleri için kaçınılmazdı. Baudelaire sanatçıları “şok” ediciliği tavsiye ediliyordu. Sanatçının bu çeşit yalnızlığı kalabalık içerisindeki yalnızlıktı.(6) Sanatçı olma ayrıcalığı, yüceltilen iç dünya çevrede sanatçı kimliğinde vücut buluyor, yaşam sanatçının “aura”sında  bütünleşiyordu. Çevre, kaçış amacıyla reddedilse de,hem köken olarak uzaklaşmak istenilen odak, hem de içinde ürünlerin  verildiği ortamdır.

Romantik özlem yaşanan  hayattan duyulan rahatsızlık, yaşanan ile yaşanmak istenen arasındaki çelişkiden kaynaklanıyordu. Sanatla  hayatı bütünleştirmek, hayatı bir sanat eseri gibi yaşamak, hafızalarda yer bularak ölümsüzleşmek fikri romantikler için elzemdi. Çoğunluğu üst tabaka aristokrat ailelerden gelen romantik sanatçılar, varoşlarda alt kültürler ile yaşayarak Bohem ve Dandy gibi  yaşam tarzlarını hayata geçirdiler. Böylece kısmen estetikleştirdikleri gündelik hayatı sanatçı olma, deha olma ayrıcalığını deneyleştiriyorlardı. Onların takıldıkları kafe tipi mekanlar, bugün romantik nostaljinin tadıldığı turistik yerler olmuştur. Tıpkı dışavurumcu Die Brucke gurubunun Berlin dışında bir mezbahada sergilerini açmaları gibi, Barbizon Okulu sanatçıları da Paris’in varoşu, Barbizon köyüne yerleşerek gerçekçilik olarak adlandırılan sanat akımını orada uyguladılar. Sanatla hayatı bütünleştirmek ülküsü, Barbizon Okulunun gerçekçiliğinin ardına Maksist dünya görüşünü de alarak, 1871 Paris Komünü ile beraber hayatı tamamen değiştirecek bir devrimi gerçekleştirmeye çabalamıştılar. Fransız Devriminin ardından sanat konseyinde yer alan David gibi, Courbet de devrimin sanat komiseri olmuştu.

Sanat, sanat içindir düşüncesi tamamen romantizme aittir. Sanatın, daha önce yapılmış sanat eser ve kurallarından kaynaklanarak uygulanması gerektiğine inanan Neo-klasisist sanatçılar, Poussın ve Lorraine’in  Klasisist  sanat görüşünü, akademik sanat anlayışını uygulanıyordu. Akademik düşünce Rönesans  sanat geleneğinden gelen Michelangelo’nun deseni, Rapheallo’nun renkleri ve Leonardo’nun ışık gölgesinden temelleniyordu. Rönesans sanatçıları doğayı gözlemleyerek, sabit bakışlı perspektif  anlayışıyla inandırıcı doğa görüntülerini resmediyorlardı. Bir yandan okuma yazma bilmeyen halka İncil hikayeleri anlatırken, diğer taraftan hamileri olan aristokrat, tüccar ve kilisenin hazlarını okşayacak  yapıtlar üretiyorlardı. Rönesans sanatı gözlemlediği doğa görüntülerini ülküleştirerek mükemmelleştiriyor, kurdukları komposizyonları geometriye dayandırarak görünen görüntünün arkasında saklı olan kurucu tanrı fikrini arıyorlardı; Rönesans resimleri hiçbir zaman değişmeyecek olan bir durağanlıkla sonsuzluğa işaret ediyordu. Bir taraftan da orta doğulu İsa sarışın bir Avrupalı olarak tasvir edilirken, aristokratlar kendilerini kutsal kişilerle beraber resmettiriyor, böylece sanatı çevreselleştiriyorlardı. Caravaggio azizleri sıradan kişiler olarak resmetmesi büyük tepkiyle karşılanmıştı.(7)

Doğa görüntüleri tasarlanarak mükemmelleştirilen resimlerdi, öyle ki saray bahçeleri resim kadar güzel olması için özellikle tasarlanıyordu. Doğanın çirkinliklerinin saklanması gerekiyordu. 17nci yüz yıl Hollanda’sında bahçecilik düşüncesi aynen geçerliyken,  Hollanda resim sanatının geleneği olan gündelik hayat görüntüleri resmedilmeye devam ediyordu. Katolik kilisesinden ayrılan Protestan Hollandalılar merkandilist dünya görüşüyle elde ettikleri zenginlikleri Roma ile paylaşmak istemiyorlardı. Elde ettikleri kazançları çalışmalarının doğal sonucu olarak görüyorlar sıradan insan görüntülerinden, fakirlikten ve acı çeken insan görüntülerinden ahlaki dersler çıkarıyorlardı. Ancak, Halls ve Rembrandt gibi sanatçılar kendi çektikleri acılarla hayatın gerçeklikleri arasında görsel bağlantılar kurabilmişlerdi. Ruisdeal resmi yapılacak kadar güzel doğa parçalarını resmederek Turner, aracılığıyla Doğacı sanat anlayışının kurucusu sayılan Constable’a ve ardından Barbizon okuluna, İzlenimciliğe ve hatta Van Gogh’a kadar uzanacak manzara resim geleneğini etkiliyordu.(8)

Barbizon okulu sanatçıları akademik resim geleneğine ve sanat, sanat içindir düşüncesine karşı çıkarak açık havada, doğayı gözlemleyerek kır resimleri, sıradan insan ve çalışan insan görüntülerini resmettiler. Bu anlayış sanat tarihinde Gerçekçilik olarak adlandırıldı. Sıradan görüntüler çevre ile ilgilidir. Gerçeklik bir ideoloji ile bütünleştiğinde gerçekçilik olarak tanımlanır. Barbizon sanatçıları çevreye bakmış ve var olanı resmetmişlerdir ve sanat toplum içindir ve doğadan öğrenilir tezini sanat, sanat içindir tezine karşı tez olarak geliştirmişlerdir. Eduard Manet “Kırda Piknik” ve “Olympia” resimleri yaptığı  zaman tepkilerle karşılaştı, ancak bu tepkiler resimlerin şaşırtıcı ve protest tavırları sayesinde kendine haklı ün sağladı. Klasik çıplak kadın figürünü, güncel kıyafetler giyen erkek figürleriyle ve geleneksel Venüs pozunu Paris’in tanınmış fahişesi olarak resmetmesi sanatla çevreyi bütünleştirdiği ve geleneksel yorumların dışına çıktığı yaklaşımlar oldu.(9)

Şok edicilik, şaşırtıcılık ve şovlar modern sanata da izini vurdu. Avangardizm kurulu düzen ve düşünceleri değiştirmek, geleneksel tabuları yıkmak amacıyla protest sanat dil ve biçimlerini aramaya yöneldi. Sanat tual yada heykel olmaktan çıkarak nesne ve mekan düzenlemelerine yöneldi. Dada’nın Zürich kafelerindeki performansları, Schwitters’in Merz binası sanatın galerilerden çıkarak, sosyal mekanlarda yapılan bir eylem olduğu fikrini taşımaktaydı. Sanat kendine mekan olarak hayatı seçtiği düşünülebilinir. Pollock’un akıtma resimleri , Klein’ın Body Painting leri, Cage’nin performansları, sürrealistlerin eşeğin kuyruğuna yaptırdıkları resimler şaşırtıcı ve şok edici olmak şeklindeki modern avangard sanat geleneği oluşturmuşlardır. Günümüzde sanat avangard olma özelliklerini korumaktadır. Ancak, kültür endüstrisinin sürekli yeni olanı, piyasaya sürülmek istenen her metayı allayıp pullayarak topluma sunması şokun ve şaşırmanın etkisini, bir sonraki görüntüde unutmak üzere geçersiz kılmaktadır. Öyle ki her gün medyada gördüğümüz olayları neredeyse benimseyerek, kayıtsız kalışımız kuşkusuz fragmanlaşarak peşi sıra gelen görüntülerin sonucudur. Sanatçının şaşırtıcılığı ise sanatçıya  verilmiş bir ayrıcalık, evin haylaz çocuğuna  gösterilen hoş görü gibi, sanatçıdır ne yapsa yeridir gibi kabul görmekte ve etkisini yitirmektedir. Amerikan grafik sanatının kurucularından biri olan, Ukrayna asıllı Mehmet Fehmi Ağa’nın Çember Teorisinde açıkladığı gibi, avangard olan her yapıt ilk izlendiğinde şaşırtıcı olan etkisini kaybedecek, üzerine yapılan her yorumla beraber başka bir şeye dönüşecektir. Duchamp Mona Lisa reprodüyoksiyonuna  bıyık taktığı zaman sanat eserlerinin üzerine yapılan yorumlarla aurasını kurduğunu vurgulamak istiyordu ve resmin altına koyduğu L.H.O.O.Q. harflerinin açılımı “Onun Kocaman Sıcak Kıçı Var” cümlesinden kaynaklanıyor ve sanatı böylelikle avamlaştırıyordu. Meşhur Pisuvar’ın da ise pisuvara attığı R.Mutt imzası ise bir çizgi roman karakterinin ismiydi. Duchamp avangard özelliklerini korumakla  beraber sanatın ve sanatçı kimliğin nesneleşmesinden bahsediyordu. Sanatın da  nesneye   anlam katma eylemi olduğunu vurguluyor ve  kültür endüstrisinin sanat  üzerindeki etkisine  işaret ediyordu.(10)

Sanat elbetteki kişisel söz söyleme tavrıdır. Bu tavır her hangi bir şeye bakışını yöneltebilir. Sanat esasında bir bakma eylemi ve görme biçimidir. Sanatı çevreselliğinden, yaşamla bağlarından koparmak sanatın elinden sözü alabilir. Sanatçı bakışındaki ayrıcalığı, biçimlerindeki özgünlüğü fırça sallamaktaki becerisi sanatçıya dair işaretlerdir. Romantizmden gelen bir gelenekle, sanatçı kişiliği  merkeze alan sanat yaklaşımları da vardır. Burada sanatçının üslubu bir ömür boyu icra edilen tekrarla ustalık anlatımına dönüşe bilir. “Yapıtın içeriği onun yaratıcısıdır, ama aynı zamanda biçimidir de, çünkü yaratısına kendi biçemini sanatçı verir – bu da hem sanatçının kendi yapıtından kendini oluşturma yoludur, hem de yapıtın kendisini olduğu gibi dışavurduğu yoldur. Böylece bir yapıtın asıl konusu sanatçının kendisine biçim verme yoluyla kendini  dile getirdiği öğelerden biri olmaktan başka bir şey değildir”(11)

Yaratıcılık ve duyarlılık sanatçıya en kolay verilen sıfatlardır. Sanatçının yaratıcılığı deha kimliğinin romantik söylemle çevresel bağlarını kopardığı, kendi kendini anlatmaktan başka çaresinin kalmadığı ve özellikle kişilik yada kişi olmak sorunlarının etrafında toparlanan bir düğümdür. Yaratmak eylemi bir sıfır noktasından başlar ki, bu noktanın tamamen çevresel yada içsel olduğunu iddia edemeyiz ancak sanatçının verdiği ip uçları üzerine yorum yapılabilir. Sanatçının çevreye bakışı duyarlılıkla  açıklandığından yetersiz kalmaktadır.

Arnold Hauser’in tanımıyla modern sanatta biçim kuran ve biçim bozan  yaklaşımlar vardır. Bu tavırlardan bir tanesi gelecek biçimlerini üreten ve analitik bakışla sanatı elemanlarına ayrıştırarak sanatı kendi kendini anlatan bu arada da görünmez olanı görünür kılan, biçimler üreten akılcı “formalist” bakıştır. Yirminci yüzyılın başında ivme kazanan bu düşünce, Kant Estetiğinin devamı olan soyut  yaklaşımdır ve çevresel referansları yadsıyan tavırdır. Wölfflin formalist düşünce ile sanat tarihine bakarken, çağın imgeyi dışlayan yaklaşımıyla sadece sanatın nesnel tarafı üzerinde durmuşken, aynı dönemde Panofsky nesnel özelliklerinin yanı sıra sanatın konu ve anlam taraflarıyla incelenmesi gerektiğini önererek çevresel imgelerin sanatın içinde aldıkları yeri sanata geri vermiştir.(12) Biçim bozan yaklaşımlar kapitalist ilişkiler içerisinde, uzmanlaşmış toplumda yabancılaşma yaşayan ve bu düşüncelerini biçimleri deforme ederek aktaran yaklaşımlardır.

İçinde yaşadığımız en önemli mekan kuşkusuz kenttir. Doğadan  kaçan insanoğlu kendini güvende ve bir arada hissettiği ortamı yaratmıştır: Kent, betondan oluşmuş bir ormandır. Ve burada bu ormanın kuralları işlemektedir. Artık  tanımladığımız doğa ise televizyonda izlediğimiz belgesellerdir. Eğer çevrenin bir  tanımını yapmak gerekirse bu kuşkusuz kentten ve sanal ortamlardan geçecektir. Çevresel sanat dendiğinde öncelikle Land Art yada Envorimental Art akla gelmekte, yada mekan düzenlemeleri düşünülmektedir. Çevreye  imgenin ve kişiliğin kaynağı olarak da bakmak gerekir.

Çevresellik, gerçekçilikle eşdeğer de düşünülmektedir. Modern çağa damgasını  vuran, her iki ütopya da  çökmüştür. İdeolojisiz kalan dünya gerçekliği çok anlamlı olarak algılamaktadır. Herkesin yada her kültürün kendi gerçekliği olabileceği doğru olsa da, kültür endüstrisindeki fragmanlaşma gerçekliğin eşzamanlı ve çokanlamlı algılanmasını kışkırtmaktadır. Sanal alem gelecek için umut vaat eden ütopyalar önerse de, gerçekliğin yitirilmesinin insanlık için hayırlı olacağı tartışma konusudur. İçinde yaşadığımız bir geçiş dönemidir. Acele etmemek lazım gelir.Gerçeklik çok  anlamlı olmuştur ve görünenin arkasında saklı anlamlar vardır. Ancak bu kapitalizmin özelliğidir. Kendini ışıklı bir yüzle gösteren kapitalist düzen gerçek yüzünü saklamaktadır. Baudelaire’nin  Daumier’in karikatürleri hakkında yaptığı  bir yorum gibi “sanki maskesi düşse, gerçek yüzü görünecek gibidir.”(13)  Goya’nın ikilemini hatırlarsak: büyük bir coşkuyla benimsediği Fransız Devrimi ve onun üç renk önerisi; kırmızı, mavi ve beyaz; Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik ilkeleri Goya için de, diğer romantik sanatçılar için olduğu gibi büyük umutların büyük hayal kırıklığı ile sonuçlandı: İspanyayı işgal eden Napolyon ordusu askerlerinin getirmesini beklediği bu ilkeler, halka yapılan zulüm sonucunda Goya için trajediye dönüştü. Soru şudur: Goya nasıl oldu da, seyrettiği bu zulüme müdehale  etmeden atölyesine gidip resim  yapmaya  devam etmiştir. İyi ki de öyle yapmıştır bu felaketi resmederek belgelemiştir.(14)

. “Sputnik’in uzaya çıkışından bu yana Dünya küreselleşmiştir.”(15) Küreselleşen dünya, yerel kültürleri  ve gruplaşmaları  kışkırtmaktadır.Bu coğrafyada bir çok özellik saklıdır. Dikey kültürlere çevrilen bakışların, yaşanılan yere ve kültüre de bakması izlenebilecek bir yoldur.

Sabahattin Ali belki de sanatını anlatıyordu. “yüzlerce eser  yazdım. Her eserime kalbimin veya dimağımın bir parçasını koyuyordum. Ve  bunlar, hakikate çok yakın şeylerdir. Fakat hiçbir yazımda bizzat hakikatin bulunmadığını biliyordum. Her güzel yazan gibiydim:  Konuştuğum şeyler benden evvel  yüzlerce  defa tekrar edilen lafların değiştirilmiş şekliydi.  Halbuki ben, kulaklara bilmedikleri şeyleri söylemek, göz hudutlarının arkasına geçmek istiyordum. Ve bunun için çenemi avuçlarıma ve kollarımı dizlerime dayar, gözümü yere veya ufka çevirerek gördüklerimin daha ötesindeki şeyleri de bilmek isterdim. Fakat toprağın alaycı bir susuşu, ufkun lakayt bir kaçışı vardı. Bana, ‘senin gözlerin,’ diyorlardı, ‘açık bıraktığınız şeyleri  görmek için bile çok küçük  ve zayıftırlar. Sakladığımız hakikatleri nasıl bir cesaretle anlatmak istiyorsun?..’ fakat ben arıyor, mütemadiyen arıyordum.’(16)

Oğuz Atay’dan da, alıntı yaparak Orhan Pamuk şöyle der: “Dante’den önce onun Cehennem’i üzerine kurulmuş gülünç hikayeleri öğrendim. Chaplin’in Büyük Diktatör’ünü görmeden önce Cilalı  İbo  diye bilinen yerli film dizisindeki uyarlamasını seyrettim. Empresyonist ressamları dergilerin orta sayfalarına çıkan ve manav ve berber dükkanlarına asılan  reprodüksiyonlarının, soluk reprodüksiyonlarıyla tanıyıp sevdim. Dünyayı Tenten ile tanıdım ve çoğu kitaplarda olduğu  gibi Türkçe çevirisinden. Tarih duygumu, tarihi bize benzemeyen ülkelerin tarihlerinden edindim. Oturduğum binaların,  yürüdüğüm sokakların biryerlerdeki asıl binaların ve  sokakların taklidi olduğuna inanarak  yaşadım. Ankara da gezerken bindiğim takside “gerçek” bir müzik değil, bilen bazılarının  “melez” yada “yoz” dediği bir “geçiş dönemi” müziği çalıyordu. Atatürk’ün kendisinin değil, heykellerini ve ezberlettirilen sözleriyle tanıdım. Üzerinde oturduğum koltukların, masaların sandalyelerin Amerikan Filmlerindeki asıllarının kopyaları olduğunu, çok sonra, o filmleri yeniden görünce anladım. Pek çok yeni yüzü, filmlerde televizyonda gördüğüm yüzlerle ve kişiliklerle karşılaştırarak anlamaya çalıştım ve bunları birbirine de  karıştırdım. Onuru, cesareti, aşkı, yada buna benzer saf duyguları saf bir hayattan değil,  hayatı kopya etmeye çalışan kitaplardan ve yabancı filmlerden öğrendim. Ciddiyetimin yada neşemin, jestlerimin yada duruşumun ne  kadarı bendendir, ne kadarı farkına varmadığım örneklerdendir,  söyleyemem. O örneklerin de hangi asıllarının kopyaları olduğunu da bilmiyorum. Aynı şeyler bu sözlerin için de geçerlidir. Beklide bu yüzden, şimdi en iyisi bir başkasının sözlerini tekrarlamak.

Hayranlıkla sevdiğim Oğuz Atay, ‘Ben bir şeyin  taklidiydim,’ der bir yerde, ‘ama neyin taklidi olduğumu unutmuşum.’ Şatafatlı sözle ‘mass-media’ denen, kitle iletişim araçlarının esrarengizleşen gücünün bu sözle ilgili olduğunu sanıyorum. Bir yerlerde bir gerçek olduğu duygusu artık çok uzak bir yerlerdeydi. Dünyanın çoğu bunu zaten biliyordu. Bildiğini bilmeden biliyordu. Şimdi bildiğini bilerek öğreniyor. Bizler de bildiğimizi bilerek hatırlıyoruz.’(17)

Hakan  Gürsoytrak Eskişehir. 2003

Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, 7.Ulusal Sanat Sempozyumunda sunulan bildiridir.

KAYNAKÇA:

1)   Edward Fry. Cubism. Mc Graw-Hill Book company.  New York
2)   İhsan Bilgin. Görünmeyen Şehirler. Defter Dergisi Ekim-Kasım. 1987.
3)   High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
4)   Herbert Read, The Philosophy  of Modern Art. Faber and Faber  London.  1990.
5)   Arnold Hauser. Sanatın Toplumsal Tarihi. Remzi Kitap Evi. 1984.
6)   Walter Benjamin. Son Bakışta Aşk Metis. Yay. 1993.
7)   Michael Levey. From Giotto To Cézanne.Thames and Hudson. London. 1979
8)   John Berger. Görme Biçimleri. Metis  yay.
9)   Jean Laneri. Resim ve Tabu. Olympia Örneği. Sanat ve  Tabular. 1995. 2. Uluslararası  Sempozyum  Bildirileri.
10) High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
11) Umberto Eco. Açık Yapıt. Kabalcı yay. 1992.
12) Malcolm  Barnard.  Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür. Ütopya yay. 2002
13) High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
14) Xavier de Salas. Goya, The Disasters of War. Anchor Book. 1956
15) Özer Kabaş. Tüm Çevresel Gerçekçilik. D.G.S.A yay. No: 69. 1976
16) Sabahattin Ali. Birdenbire Sönen Kandilin Hikayesi. Bütün Öyküleri 1. YKY.1997
17) Orhan Pamuk. Şirinin Şaşkınlığı. Defter Dergisi. Kış. 1992

Kısa Devre

Temiz Eller, temiz toplum için kısa devre bir fikir yürütmeyle naif beklentileri koruma altına alıyor; “Umut bazen geleceği öngörmektir” önermesini düşünüyor; “Bakalım bu sergi krize çözüm olabilecek mi?” sorusunu ortaya atıyor. Değer biçmenin, değerin ne olduğuna karar veren, değeri belirleyen sistemin “spekülatif” olduğuna işaret ediyor. Sahicilik, inandırıcılık, nesnellikler, gerçek ve gerçekçilik üzerine bir dizi düşünce öneriyor. Çareye yabancı kalmış gerçekçilikten kasıt, mağdura değil mağrura bakıyor.

Resmigeçit türevi sergileme düzeni içerisinde izleyicilerin bakışlarına sunulan “Phis-kos” serisi 9 tasvirden oluşuyor. Krizin küresel ölçekli “dokuz doğurtan” “new man brothers” sendromuna bakan, sosyal psikoloji ”Resmi Geçit”i 9 tasvir. Bir ezberi bozuyorlar; fotoğrafa bakarak resmedilmek yerine hayalden yapılmış tuval üstü yağlıboya resimler, göstermelik tasvirlerdir. Tuval bezi beyazı üstünde kendi hatları içine sığınmış tasvirler mekânsızdırlar. Muhtemelen sergilendikleri mekânın parçası olacaklardır. Yazısız resimlerdir, sözü çağrıştırırlar. “Yazı-resim” ile alakaları vardır. Hatlar rengi içeride tuttuğu için ışığı içinden geçiren, ters ışıklı gölge oyunu tasvirlerine benzerler. Karagöz’e benzer beyzadeler, Çelebilerdir.

Arkaik bir gözün, mesela, halk deyişiyle “Yazılıkaya” gibi antik dini mekânlardaki kutsal tasvirlerin el, kol ve ayak hareketlerinin, duruşlarının taklit edilmesi, şemanın uygulanmasıdır. Antik savaş ve zafer anıtlarındaki kahramanın, tanrı-insanın anıt mezarlarında bulunan hikâyeci kabartmaların yan yana diziliş nizamının veya benzeri modern anıtların, kitsch uyarlamalarla yüceltilesi bir iktidar ideası kuran grafik düzenlemelerin, çağdaş, güncel otoritenin görece sembolik tasvirleriyle yer değiştirmesi fikridir. Sivillere bürünmüş resmi otoritenin tasvirleridir: memurdur, amirdir, hâkimdir, askerdir, imamdır, şeyhtir, patrondur, hatta tüzel kişidir; şirkettir, ceo’dur, görevlidir, damattır, erkektir, borsacı veya hocadır, yerlidir, yabancıdır. Globaldirler, her yerdedirler; bireydirler, iyi, örnek vatandaşlardır. Mükemmeliyetçilik çoğu kez ayıbın kılıfıdır. Şöyle bir çelişki de görmezden gelinemez: “İktidar”, en küçük birimde bile mevcuttur; kocanın karısına, annenin çocuğuna, çocuğun hayvana yaptığı eziyet, bir başka iktidar alanının daha inşa edilmesi, iktidarın tekrar edilmesi demek değil midir? Takım elbisenin bu durumun evrensel karikatürü olduğu göz ardı edilemez.

Ayakta durup derinlere bakan klasik Hero’nun yerine, bakanın gözünün içine gözünü dikmiş bir bakıştır bunlardaki, “nazar” halimizi tedirgin eder. Gözler boşta durur, içini ararsın nafile, bulamazsın. İçine girilemeyen, bir başka deyişle içi olmayan, ruhuna kavuşamayan biblonun gözleridir. Gösterdiği şey değil, onun göstermelik tasviridirler. Hiçbirisi birinin portresi değildir; kapitalist birey için modern düşüncenin önerdiği kavram ile maske, persona:  İçerideki “ben”i dış gözlerden saklar, içi dışı farklıdır, bilenemez içeride ne var.

Nesnenin yapıcısı emek ya da ihtiyaç değerin belirleyicisi olmaktan çıkınca bilgi kaynağı belirsizleşir, önemsizleşir, tarihsel izlek de yitirilir. Spekülasyon değeri belirler, balonunu şişirir. Net gerçeğin, brüt fikir ile tartılması zihin bulantısına işaret eder. Karamsar, umutsuz dünyanın kristalize şüphesi, idealize değerler sistemini gösterir. Spekülatif bilgi vesvese ve kuruntudur, şişkindir, suiistimale açıktır. Güvenilirlik bundan böyle tercihe bağlıdır. Arkasından tipik hamleler gelir, kısa vadeli vurgunlar. İstatistikler dalgalanır. Umut kâr demek olur, grafikler kader. Balon patlar, kriz hortlar. Bu böyle sürüp gider.

Veri tabanı demeye gelen Kodeks,  güveni tesis etmek içindir. TDK “ilaçların formüllerini gösteren resmi kitap” diye yazar. İzin verilmiş kimyasalları tarif etmek için gıda kodeksleri de yayınlanır. Kodeksler ilk yazma kitaplar, kutsal bilgilerin yazılı olduğu kâğıtlardır. Kurallar dizini anlamında da kullanılır. Kodeks ironik olarak, bilimin resmi makamla buluşmasıdır. Resmi makamın, bilirkişinin tespiti, noterin onamasından sonra güven tesis edilir. Bu sergi resmiyet ile ilgilidir.

Bu “resimli geçit” bireysel psikolojileri gösterir. Resmi yakınlıklar içindeki gayri resmi samimiyetler… Fiskos yapan tasvirler. Sohbet eden, iletişim kuran, bilgi ve rapor aktaran, haber veren, cemiyetin mütalaa halindeki resmiyeti. “O kadar yakındım, konuştuklarını uzaktan dinledim” der bir TV futbol yorumcusu, istihbaratını anlatırken. İstihbarat eğer ki bilgi alma demektir, o vakit iletişim mevzuudur. Bilgi bir başka bilgiyi oluşturur. Bu da yorumdur. Haber niteliğindeki bilgiye olan güven de itibaridir, seçime bağlıdır. Laf lafı açar, fısıltı gazetesi çalışır, bilginin kökeni belirsizleşir, önemsizleşir. Bilgi habere, haber unutmak için duyduğumuz her şeye dönüşür. Yabancılaşma da böyle bir şeydir.

Hakan Gürsoytrak

Bir şeye işaret edildiğin de; her ne kadar ayıpta olsa, parmak ucuyla gösterildiğin  de, kedilerin yaptığı gibi, parmak ucunu izlemekle kalmamalı. Bakışları, parmak izi tuvalden, derinlere çevirmeli: Belki, o bulutlarda, dünyanın bakılacak küçücük parçacıklarında, hayatın kendinde, hayallerde vuku bulan başka bir şeyler daha saklıdır.

İmgenin sanata dönüşü görkemli olmuştur, Dünya sathında. Bir duvarın yıkılışına şahitlik ettik “imgeler” sayesinde. Duvarla birlikte, buralara ne zaman ve nasıl uğradığı tartışmalı olan bir modernizm de çöktü sanki.   Post bir   modernizmin geldiği iddia edildi. Artık eurovizyon  bizim,    cola Türk’ümüz de var. Yeni global düzende söyleyecek sözümüzde! Teknolojiye, çağın gereklerine ve AB standartlarına uyum dahi sağlamaktayız! Ancak, sanata ve sosyal yaşama imge, teknoloji gereği “imaj” olarak geri döndü. Her görüntüyü, her imgeyi kaydederek ve yeniden kopyalayarak, çoğaltabilen teknoloji söz konusu bugün ve bizler, bir duvarı yansıtan ayna berraklığında izlemekteyiz teknolojiyi; sanatın ve tabi ki yaşamın yeni görkem malzemesi olarak.Foto grafik sahicilik, gerçekliğin yitirilişinin sanal abidesi, pırıl-pırıl bir cila ile, ayna katılığında karşımızda. Lakin, gerçekliğe karşılık gelmeyen böylesi sahicilik, bir çeşit  eksiklik duygusu da bırakmakta.Tıpkı, kurguculuğun natüralizmi çatlattığı gibi. Fotoğraf belgeciliğinden alışkanlık kalmış, halbuki, resimde gerçeklik duygusunun illaki gerçekçi görünümlerle beraber olması gerekmemekte. Zaten, gerçekliğin kopyasıyla aslının, birbirinin içine girerek çoğaltıldığı bir dönemi paylaşıyoruz. Gerçekliğin ne olduğuna dair duyguyu bile yitiriyoruz.

Bütün bir hafta boyunca çalışarak, hafta sonlarında eğlenmekten kendinden geçenlerin aradığı başka bir gerçeklik, bulduğu başka. Yada, sanki kendileri eğlenirmişçesine, televizyonun başında başka insanların hayatlarına ve eğlencelerine dalarak, eğlenenlerin gerçekliği de başka bir çeşit. Çağdaş eğlencelerimiz, boş vakit aktiviteleri, eğlence programları; kısacası programlanmış eğlenceler,hayatlar; gerçekliğin ne olduğu sorusu bir yana, umudun, yani, hayattan beklenenin bile ne olduğunu şaşırtan, çarpıtan nitelikte. Unutmak için eğlenmek, eğlenmek için bir başka gerçekliğin içine bor dalamak; yaşanan ve yaşanmak istenmeyen gerçekliklerden kaçış romantizmi. Bunun tüm görünür saflığına karşın, aslında özlemlerin ve umutların belirlenmesidir, bir başka gerçeklikteki yaşamın yaptırımı. Murat Akagündüz’ün resimlerindeki düşsel hava, bulutların üzerinde seyreden kağıttan uçağın gelip tosladığı duvar : Fantezi ile gerçekliğin kesiştiği yerdeki, bu  katı sınırın resmi olmasındandır.

Aslında yaşam sürekli bizim adımıza, bizim için tasarlanıyor. Belki de bizim adımıza, biz izlerken harcanıyor yaşam. Yapılabileceklerin arasında en mükemmeli, mevcut modeller arasından bir tanesini seçmek. Üniversite sınavındaki beş şıktan, bir tanesini işaretleme kıvamındaki hayat, sunulan yaşam modellerinden birinin tüketilmesi veyahut ta tüketme özlemini işaretlemek oluveriyor.

Şöyle bir karşılaştırırsak Murat Akagündüz’ün boyadığı imgelerin, Şişli’deki turizm acentelerinin duvarlarını süsleyen, şıklaştırılarak albeni kazandırılmış turizm fotolarından, ya da günlük gazetelerin hafta sonu ilavelerindeki “bu sene tatilinizi nerede geçireceksiniz?”, “nerede Ruslar vardır?, nerede animatörler” gibi propagandalarından çekip çıkarılmış kadrajlar oldukları aşikardır. Bir umut ve özlem macerasına bakmaktadır Akagündüz. Modern hayatın bizim için tasarladığı, cilaladığı imajlara ressamca bir bakış atar; modern umutların toz tutmuş, solgun şiirlerini yazar, eğlence pazarları üzerine. Lufthansa havayollarının Amsterdam bürosundaki, Antalya manzaralarının bir başka okunuşuyla karşılaşırız Murat’ın bu serisindeki resimlerinde; umarım ki seyircisini “arzu nesnelerinin” ne olduğuna dair, kendi kendine bir sorgulamaya  doğru yöneltir. Bu serüvenin sonucu sanattan alınacak olası haz, algı psikolojisi ile sınırları belirlenmiş, salt bir güzellik anlayışı tabi ki değildir. Her Hafriyat sanatçısı gibi, Murat’ta  hayatın genişliğine doğru yolculuk yaparak, sıradan olanı gözden geçirir. Yalnız bu kez sıradanlık şıklığa dairdir : Çerçeveli sanal alemlere, minitürklere, kitsch otellere, programlanmış sanal yaşamlara, organize tatil sitelerine doğru, özel hayatla genel hayatın kesiştiği alan üzerine kurulmuştur.

Akagündüz’ün resimlerinde umudun çöküşündeki gaddarlık saklıdır. Meğer ki arzu nesneleri , umut edilen yaşamlar bir yalan üzerine kurulmuştur, umudun aksine, arzulananda yalan dünyanın tasvirini görmektedir Akagündüz. Bir şeyleri yüceltirken, bir şeylerin yitirildiği duygusuna kapılıvermemiz, bu resimlerin romantik yanı olarak görülebilir; incecik boyanın, soluk armonisi de bu hissiyatı destekler. Ancak, umudun çöküşü, geçmiş özlemi içermeyen bir eskilik, ama daha önemlisi eksiklik duygusunun işaretidir.Sunulan modellerin yetersizliğine ilişkin olan bu bakış, esasında bir çeşit hiçliği imlemektedir. Bunu daha iyi kavraya bilmek için, Murat’ın “Süper Hafriyat” sergisindeki kapkara resimlerini hatırlamamız gerekir. Bu resimlerinde, uzaktan ama bir o kadar da içerden, kuytulardan resmetmiştir İstanbul’u. “Karabatakları İkna yolu” ise dizginlenemeyen doğallıkla, terbiye edilmeye çalışılan  güdülerin resmidir. Modern hayatın çelişkilerini damardan bir  bakışla  resmetmiştir,Akagündüz.

Düşük uçaktaki hicivli ikilem, sadece modern umutların havailiğini değil,  yüceltmenin de alt-üst edilişini belgelemektedir. Romantizm en sıkı ressamlarından Caspar D. Friedrich’in “Donmuş Denizi”ndeki, buzullara sıkışmış gemisi, nasıl liberal vaatlerin romantik hayal kırıklığını anlatmışsa, Murat’ın Uçak’ı da, modern vaatlerin sahteliğini vurgulamaktadır. Umut edilenin boşluğunu “Hayal-hıraş” tavırla sergilemektedir.An’ı, öylesine bu an olarak dondurmuş görüntülerdir. Murat’ın resimlerini bu kadar çağdaş kılan, işte, tam da bu yaklaşımdır zaten.

Akagündüz’ün resimlerine tersten okumalarla da bakmak gerekir. Reklam fotoğraflarından nasıl bir çıkış aldığını görebilmekteyiz. Zaten bu düşünce sayesinde reklamın amaçladığı umut ticareti ile tasarımcının amaçladığı programlanmış hayatın izlerini sürebilmekte ve  cilalanmış imajın görsel anlatımına odaklanabilmekteyiz. Yukardan bir bakışla şehir planlamacısının soyut-geometrik anlayışta ki kent organizasyonunu, resimsel bir soyutlukla kavrayabilmekteyiz. Bu soyut tasarımlar içerisinde değil midir ki, zaten, karıncamsı koşuşturmalarla hayatını tüketen insanoğlu. Eğer ki, sanat içerisinde kavramın varlığını, betimlemeciliğe karşı bir tavır olarak iddia etme lüksüne kapılmazsak, modern hayatı bu kadar ince vurgulayan resme dair bu kavramları da tanımamız gerekir. Tabi bu uçuk gri tuvallerin, sergi mekanında çelik sandalye ve cam masa ile oluşturduğu enstalasyona da dikkat  etmek gerekecektir.Bütün bunların bir arada olması, Hilmi Yavuz’un “metinlerarası ilişkiler” veya Orhan Pamuk’un “geçişkenlik” olarak tanımladığı edebi yaklaşımın, resimsel karşılığı olarak; yani, fotoğrafın, soyut-geometrik tasarımcılığın ve incecik boyanın harmanlaması şeklinde Murat Akagündüz’ün resimlerinde bulabilmekteyiz.

Murat, imajın içini dışına çıkarmakta, tersini düzüne getirmektedir. İçi boşaldığı söylenen  imajı, imge ile doldurmaktadır. Bunun en tipik örneğini, önceleri dalgıçlarında, sonraları “Gaz maskeli” figürlerinde sezeriz:   Hayal -meyal  fark edilen o gözler şu soruyu sordurtur: Acaba, o robotun içinde insan var mıdır? Bu hepimiz için hayati bir soru oluverir! Dünya nereye gitmektedir?

Bir üslupçunun hayatının neredeyse sonuna kadar, iç sıkıntıları ile yinelediği, aynı biçimde boyaya ,boyaya  oluşturduğu bir “marka” olmak ideali yerine, çok yerinde bir arayışla, Murat’ın resim macerasını nasıl dallayıp, budadığını görmekteyiz. Bunu yaparken de, belki de bir sanatçı için en zoru göze alarak, kişisel becerisini gösterişine düşmeden, dizginleyerek, neredeyse en basit illüstrasyon ya da tabela resmi kıvamındaki boya sürüşünü ve o boyadaki zarif hassasiyeti fark etmek gerekir: Hafif boyanın trajedisi buradan kaynaklanmaktadır. Tüm anlatının sanatçının tatmin görmez ben’ine odaklanması yerine, aksine, şamata yapmayan, dingin duyguların bir söz için sarf edilişini takdir etmek gerekir. Murat’ın resimsel arayışları üslupçuluğa tepeden bakmaktadır. Şıklaştırılmış bir ezber yerine, resmin daha çekirdekten bir kimlik ve kişilik sorunu olduğunu söylemektedir bizlere, anlayana sivrisinek saz makamından.

Hakan Gürsoytrak, Ekim 2003

Murat Akagündüz “Hayali Seyir” İşsanat Parmakkapı sergi katalog metni olarak yazılmıştır.

Genç Sanat Güzel Sanatlar Dergisi, sayı:111, Kasım 2003 de yayınlanmıştır.

O yıllarda, Homeros’u, Bostancı-Bakırköy belediye otobüs seyahatleri veya şehir hatları vapur seferlerinde okuduğumdan olsa gerek, sanat anlayışım Odyseus’us maceralarının benzeri bir çeşit kent hikayeleri üzerine temellendi.

Azgelişmiş ülkelerin dış ticaret politikaları üzerine ödev yazmak için aldığım beyaz çizgisiz kağıtlara resimler çiziktirmem bardağı taşıran son damlaydı. Artık az gelişmiş ülkelerin, ‘çok’ gelişmiş sanat ortamına adayacaktım kendini.

Profesyonel öğrenci olarak, günlerim eğitim-öğretim kurumlarında geçti. Siyasalı bitirip Akademi’de resim okudum. Şimdi de resim okutuyorum. Evet efendim, resim okunan bir şeydir, derim. Seyirlik eşyalar boyamıyoruz tabi ki. Resmi bana çizgi romanlar ve karikatürler sevdirdi. Okumaz da resimlerine bakardım bir zamanlar. O zamandan bu zamana görüntünün içeriğindeki anlamın okunduğuna inanırım. Bugün buna ikonografi diyorlar yada kodlama teknolojik ağızla.

Akademiyi ev ile karıştırdım, tecil vermedikleri için ara verip gidip döndüğü vatan-i görevimden sonra. Yakışıklı topçu zabiti zaten asker çocuğu olarak dünyaya gelmişim, her Türk evladı gibi doğuştan bir ‘Mehmet’ olduğumu kısa zamanda anladım. E, üç-dört darbeyi çeyrek yüzyıllık hayatına sığdırmak her dünya vatandaşına kolay, kolay nasip olmaz. Bunun kıymetini hep bildim, hiç vefasızlık etmedim.

A.B.’ye girme arifesinde ise 200 yıllık modernleşme hayalinin batılılaşma ile karıştırılarak, gene biçimlerin içinin boşaltılmasından, içeriksizleştirilen batı formlarının devralınmasının memleket gençliğini A.B.’nin paralı askerine dönüştürmesinden endişe ediyorum.Elimde değil şaşkınlıktan dudağımı ısırmayayım; nedir Yarabbim bu memleket insanın bu kültürel taklaları diye. Modernleşmeyi insanına kıymet vererek gerçeklemek, yani sosyal hizmet veren devlet  olmak çok mu zor idi de, yerine, para gelecek, ticaret yapıcaz, herkes Avrupa’da yaşayacak gibi derme çatma, yalan hayaller vaat ediliyor. İkiyüzlülüğün insan karakterlerine işlemiş olması, gündelik davranış şekline dönüşmesi insanı kaygılandırmaz da ne yapar? İkiyüzlülükler insanı şizofren eder. Kuşkuculuk ise şizofrenik yaşam biçimlerine, yaşam yönlendirmelerine bir bakış yöntemidir.

Her şeylerimize kadar nüfuz eden bir durum, onlarda var bizde de olsun zihniyeti. Onlar yani ötekiler, ötekisine benzeşmeye çabalayan, öteki öteledikçe bundan hayıflanan bir ruh durumu. Sanata da sirayet ediyor tabi ki yaklaşım. Ödünç alınan her bir batılı-çünkü dikey yüksek kültür batıya aittir- biçim-biçem içeriksizleştirilerek akademikleştiriliyor. Sahte özerklik alanları yaratılıyor: Aydının fildişi kulesinde kendi topluluğuna sunduğu kendi ‘elitizmi’, bakın onlar yaptı ben de yaptım benzetmeciliği. Aydınlarımızın kafasında kendi topluluğuna  bakış, bir ötekinin diğerine bakışı oluyor; Oryantalistleşiyor, yabancılaşıyor. Endüstrileşmenin getirdiği yabancı değil bu dikkat edersek; kendi kendisi ile yüzleşmekten korkan bir ikiyüzlülük. Modernleşme projesindeki başarısızlıkları, bir sorgulama potansiyeline çevirmek yerine ‘yok saymak’ gözlerden ırak tutarak, gönüllerden de ırak kalacağını sanan bir kurnazlık bu. Elitizm, sanat beğenisinin ahlakçı duvarlarına çarptığında ise gelenekçiliğin tutuculuğuna eşdeğer bir ‘oto-sansür’ mekanizması ile özdeşleşiyor. Sanatçının hayatta kalma ve iş yapma sürecinde sanatın satılma ve satılamama olasılıkları kocaman soru işaretleri ile kendi kendini sansürlettiriyor sanatçıya. Sanat piyasası markalaşan sanatçılarının satılmama riskine karşı genel beğeni baskın çıkıyor. Özgünleşen, özerkleşen çoğu sanatçının aslının, orijinalinin ise başka bir yerlerde olduğu biliniyor.

hakan gürsoytrak,

“Üçümüzden Geldi”, Karşı Sanat Çalışmaları, Ocak 2005 sergisi için özgeçmiş niyetine yazılmıştır.