Foto-Sentez; zaten

Fotoğraftan resim yapmak, hiç de ressamca bir tavır değildir. Sanatçı kişiliğin yaratıcılık mitine aykırıdır. Sanatçı idealize eder, kurgular “Şema”ya kendi yorumunu katar. Değiştirir, dönüştürür yeni formüller bulur. Hatta, sanattaki taklidi reddeder. Sanatçının “yeni” için “buluş” yapma gereği vardır. Teori böyle söyler. Fotoğrafı bir araç, bir tat veya içeriksiz biçim olarak kabul eder. Sanatçının, sanat eserindeki nihai “İdea” olarak benimsenmesi sayesinde sanatçının “Aura”sı takılmıştır. Yaratıcı Sanatçı seyredilmek isteyen kişidir. Fotoğrafa bakmak ise pasif bir seyretme eylemidir.

Fotonun doğayı, artık yorumlanamayacak, bir nesnellikle taklit ettiğine inanılır. Fotonun resmi makamlarca kabul gören belgecilik niteliği buradan gelir. Fotoğraf gerçekliğe eşdeğer tutulmuştur. Fotoğrafın belge olma özelliği, inandırıcılığı ve sahiciliği, bir bilginin ispatı için yeterli görülmüş, enformasyon çağında, fotografik görüntünün haber niteliği, “bilgi taşıyan belge” olarak değeri kabul görmüştür. Bilgi hiçbir çağda olmadığı kadar görselleşmiştir. Her türlü görüntü, saklandığı arşivde sınıflandırılarak işaretlenmiş, gerektiğinde kullanılacak bilgi olarak kolektif bellekteki yerini almıştır.

Teknolojinin de desteği ile Doğa fotografik görüntünün nesnelliği ile kavranır olmuş, dijital ortamda Doğa yeniden inşa edilmiş, dijital ortam Doğa’ya alternatif olmuştur sanki. Bu, “Kültürün Doğa”sı, yapay gerçeklikler alanıdır artık. Yapay Dünya’da her görüntünün elektronik ışın parçacığı hali, gene görsel bilgi olarak, kodlandığı  halde saklanmaktadır.

Sanat, Sanat’tan mı edinilir Doğa’dan mı edinilir, meselesine, kentli bir yaşamın imalatı olan Kültür Doğası düşünülerek cevap aranabilir; gazeteler, TV’ler, bilgisayarlar, tabelalar, içinden ışık saçan bir sürü eşyalar, reklam ve tanıtım amaçlı, bilgi veren bir sürü görsel işaret, bu işaretleri taşıyan nesneler, çağdaş ikonalar.

Zaman, her biri sürekli oluşan ve kendini yok eden küçücük parçacıklara ayrışmış, bu parçacıkların sonsuz tekrarı üzerine tarif edilirken, bir geleceksizliğe, meçhule gidiş hissi ile birlikte umutsuzluk fikrine dönüşmüştür. Ütopyalar yıkılmıştır. Günü kurtarmak amaç olmuştur. Çaresizlik, kıyameti çağırmaktadır. İdeoloji, zaman parçacıklarının sonsuz tekrarının arkasına saklanmaktadır: Fragmanlaşmış hayat görüntüleri, haber içeren belgecikler, fotografik inandırıcılığa sahip görüntüler olarak bellekleri işgal etmektedir. Sürekli taarruz altındaki belleğin, durup, kendisine neler olduğunu soracağı zaman bile gündelik hayatın akışı içinde taciz edilmektedir. Boş zaman aktiviteleri, kurgulanan her beğeni için tasarlanır. Sanatçı kişilik burada da hünerini konuşturur; bir hayat tasarımcısı olarak tüketiciye yeni kreasyonunu sunar. “Ne kadar alışveriş yaparsan” toplumunda, yeni modeller hiç tükenmez. Sanatçı kişi kendini yeni buluşlara adamıştır, bir kere. Ürün onu tanıtan başlıkla beraber gelir. Sloganı tatmak ve tüketmek ise seyirciler için artık idealdir. Cenneti yeryüzünde yaşayın!

Hiçbir haber görüntüsü onu yorumlayan altyazıdan ayrı değildir. Her foto ona bakan ile, fotografik imge arasında gizli bir yüzey oluşturan nesnedir. Gerçekliği, kuşkuludur elbette. Görüntü ile onu seyreden arasındaki şeffaf “perde”dir fotoğraf. Bilgi söz konusu olduğunda ise perde estetik olduğu kadar, ideolojiktir de. Tarih yazımında olduğu gibi.

Resim ya da sanat, evrene dair bir doğruluk biçimi değil, insana dair bir davranış biçimidir.

Fotoğraftan resim yapmak, “gezdim, gördüm, hassaslaştım” mantığından farklı sorunlar taşır. Şu hayatta her şeye tanık olamazsınız, ya da, her şeyle empati kurduğunuzu iddia edemezsiniz. Haberi izleyerek, rahat koltuğunuzda savaşı seyretmenin vicdan azabını tadarsınız. Sakat bir mevzidir, evdeki huzurun kaçışı… Bütün gün yorulduktan sonra, kanal değiştirilir. Pırıl, pırıl imajlara kavuşursunuz; güzel genç kadınlar, sempatik erkekler falan. Siz unutmasanız bile, ertesi günün koşuşturması unutturur zaten. Ancak, hayata perdenin arasından bakma alışkanlığı kalır geriye. “Her şey,” diye düşünürseniz, “keşke şu dergilerdeki gibi olsaydı” diye, hayatı fotoroman gerçekliği ile kavramaya başlamışsınız demektir. Şık görüntünün eşyamsı albenisi belleğinizde yer etmiştir artık. Fotografik görüntünün eşyalaşmış kimlikleri, fotonun nesnelliğinden kaynaklanır. İmgeler nesneleşmiştir. Şıklaşmıştır. Ama hayatta, kanal değişmez ha deyince; haberlerdeki adam sokakta, orada burada yanı başınızda olabilir. Tecavüzcü olabilir biri, diğeri kapkaççı, ötekisi ise hortumcu. Sokaklar da haber nesnelliğinde algılanmaya başlar, aslında her şey böyle nesneleşmeye başladığında siz de bundan kurtaramazsınız paçayı, eşyalaşma salgını her yeri ve her şeyi vurmuştur. İmge artık imajdır. Belki de, beden ve onun imajı bu yabancılaşmanın en yeni sığınağıdır. Yabancılaşılmış bir mesafeden bakıştır.

Fotoğrafa bakarak yapılan her resim, kökeninde fotoğrafın olduğuna dair bir ima taşıması koşuluyla, fotoya ait olan perde etkisini de taşıyacaktır. Bu yabancılaşma hissinin de taşınması demektir. Haber nitelikli her foto, yabancılaşmanın algılanışına dair bir uyarıcı özellik taşımaktadır. Unutulmuş bir alakadarlığın kışkırtılmasıdır. Yabancılaşmanın hatırlatılmasıdır.

Fotodan resim yapmak Bu bir “foto-sentez” olayıdır. Ot gibi yaşamakla ilgili bir serzeniş barındırır bünyesinde. Hiç de ressamca olmayan bir pasiflik örneğidir. Umutsuzluktur.

Kitle kültürüne dair popüler bir nesnede basılmış, gazetede yayınlanmış bir fotoyu kullanmak, zaten olan bir şeyi tekrarlamaktır. Tüketilmiş bir şeyin, yeniden kullanıma sokulması demektir. Zaten, gazeteler, boyalı vitrinlerin camlarına yapıştırıldığını veya ambalaj kâğıdı olarak kullanıldığını görebileceğimiz popüler nesnelerdir de. Ucuz tüketim mallarıdır. Diğer birçok eşya gibi seri imalat ürünüdür. Sadece albenili olanlar değil, en ucuz malzemeler de popülerdir.

Kapitalizm bir taraftan bireye dair özgürlükler alanı sunarken, diğer taraftan da yabancılaşmış ve atomize olmuş bir toplum yaratıyor. Sanat teorisindeki “deha” tipinin, çılgınlık ayrıcalığına sahip, hoş görülen, evin haylaz çocuğu kimliğine imrenilse de, bu, kızgın ben’i evcilleştiriliyor. Avangard her sanat eseri, kabul görmesinin ardından, ehlileştirilerek, şaşırtan yıkıcı niteliğini kaybediyor. Çember Teorisi böyle diyor. Reklam bile aynı şaşırtıcılık ve yeni olma ilkeleri üzerinden hareket ediyor. Sanat teorileri ve formülleri akademik bilgideki yerlerini aldıklarında, ‘müzelendiklerinde’, bu uysallaşma eylemi de tamamlanmış demek oluyor.

Sanatçının ben ideası üzerine kurduğu yapı, kolaylıkla yüksek kültürün içsel bilgisine karşılık gelebilir veya kapalı devre bir diyaloğa, diyalog olamayacağına göre, monoloğa dönüşebilir. Uzmanlaşmış toplumda sanatçı olarak nesneleştiğini hissedebilir.  Fotoğraf gibi gösterge özelliği olan nesnenin kullanılması, yani yeniden üretim yolu ile monoloğun önü açılabilir, başka bir işe gönderme yapılır, başka bir fikre atıf yapılır,  “açık yapıt” ortaya çıkar. Burada, tek bir ideaya indirgenebilecek tamamlanmışlık fikri, bütünlük ve teklik, biriciklik idealarının kırılması sağlanabilir. Sanat yapıtının çok odaklılığı, tekil ve merkezi bir “ben”in yerine, çok oluşlu bir kimlik ve özne olarak ben’i de bir amaç değil, çokluğun içinde bir hal olarak görmek anlamına gelebilir. Sürüş, bireysel dışavurum aracı fırça darbeleri, bir şeylerin göstergeleri olarak algılanabilir. Teknolojik bir ürünün el ile taklidini yapmak, ortamın mevcut teknolojisine uygundur. Zaten bir çeşit tutuculuk olan, var olanı tekrar etme fikri, yenicil olmayan bir davranışa işaret eder. Tüketim coşkusundan geriye terk edilmişler kalmıştır.

Aklın işareti kurgu, yamuk bir mimariden esinlenebilir. Mekân yanılsaması, biçim dili, ikonografik anlatım için terk edilebilir. İfade tek bir manaya adanmış düşüncelerden değil, ironi gibi düalizmlerden beslenmektedir. İroni de bu düşüncelerden biridir. Fotografik bellek, sinematografik düşünce ile de bağlantı kurdurur, çizgi roman ve karikatürle de. Çok odaklı bir çizgisel perspektif ve mekân anlayışı, düşüncedeki çokmerkezliliği de düşler. Manadakini de.

Hakan Gürsoytrak