“Senin aynada gördüğünü,
ben dıvarda görürüm.”
Oğuz Atay’ın Babası, Oğuz Atay, Günlükler.

Yaklaşık olarak yüzyıl önce, çağın avangard coşkularının da etkisiyle, kolaj, estetik bir malzeme ve çağdaş bir teknik olarak, Modern Sanatta ki yerini aldı.Kolajın daha önceleri bilinen bir teknik olduğu, ancak daha ziyade halk sanatında ki kullanımı yerine, Modern Dönemde, yüksek sanat tarafından kabul görmesi hiç de rastlantısal değildir. Modern düşünce, yeni ve değişik olanı önerirken, bir yandan da, önceki yüzyıldan devralınarak, dönüştürülen ve hayata geçirilmeye çalışılan inanç ve düşüncelere de dayanmaktaydı. Modern kelimesi 19ncu yüzyılda ileri sürülen bir gelecek tasarısının, düşünce ve davranış biçimlerinin  altını çizmekteydi.

Sanat tarihçilerince, İzlenimcilik yada Kübizm ile başladığı, söylenen modern dönemin belirleyici özellikleri  mimesisin, yani sanatta ki taklidin reddedilmesi, geleneksel, akademik yorumların dışlanması ve bu anlamda da sürekli yeni ve değişik olanın uygulanmasıdır. İzlenimcilik, tabi ki, tıpkı Kübizm gibi taklidi tamamen sanatın dışına itmemişti. Ancak, Barbizon Okulu’nun Gerçekçilik temelli doğa gözlemleri ve figür yorumları yerine, günışığının nesnelerin üzerindeki etkilerini araştırarak, renk odaklı bir sanat tavrı geliştirdiler. İzlenimci bir çok ressam için neyin resmini yaptıkları sorusundan çok, resmin nasıl yapıldığı sorunu önem taşımaktaydı. Işık ve renkle, rengin sıcak ve soğuk etkisiyle parçalanan biçimin, konturu giderek erimiş, Monet’de, fırça tuşları ile yaratılan, soyut ve lirik atmosferlere dönüşürken, Seurat ve Cezanne gibi sanatçılarca gözlemlenen doğanın, akılcı yorumlanışı ile, modernizmin yeni  biçim ve biçemleri oluşturulmuştur.Van Gogh’un fırça tuşları ve renkler ile kurduğu dünya ise, onun, iç dünyasının dışavurumu olarak tanımlanmış, her fırça tuşu, bir imza gibi Van Gogh kimliği ile özdeşleşen, özerk kimliğin işaretleri, imleri olarak kabullenilmiştir.

Kübist sanatçılar ise bilindiği gibi, Cezanne’nin meşhur  “doğa biçimlerini küpler, koniler ve silindirler ile görmek” sözünden yola çıkarak, biçimleri olağan görüntüsünün dışında, akıl gözü ile görerek görüntüleyebilecekleri bir sistemi kurdular. Geleneksel ve akademik sanat görüşlerine tepkisel olan Picasso ve Braque, Rönesans Sanatı’nın en önemli temeli olan tek bakış noktalı perspektifi yerine, çok odaklı bir perspektif anlayışını kullandılar. Nesnelerin planlarına parçalanarak, ayrıştıkları bu biçemde, sıcak-soğuk renkler ile, veya açık-koyu tonlamalar ile, uçuşan biçimlerin oluşturduğu, neredeyse yerçekiminin ortadan kalktığı ve ufuk çizgisinin yitirilmesinin ardından, çevre ile bağların tamamen koparılabildiği, yeni bir evren tasarısı, resimsel bir mekan önerisi bulunmaktaydı. Modern gelecek önerisinde yeri tartışılmayacak kadar önemli olan, bu yeni öneri, gerçeklikten yola çıkılarak ulaşılan bir nokta, Mondrain gibi, sanatı  için bir “sıfır noktası” arayan soyut sanatçılar için bir başlangıç noktası olmuştur.

Ancak, Picasso ve Braque’ın amaçladıkları tamamen soyut olan bir sanat değildi. Onlar çevre veya gerçeklikle olan bağlarını tamamen ortadan kaldırmak yerine, gerçekliğin farklı algılanabileceği ve tüm farklı gerçeklik yorumlarının bir arada olabileceği, bir görsel model oluşturmak peşindeydiler. Picasso “ama,ben bunu böyle görüyorum” diyerek, kişileştirdiği üslubunda, asla, tam manasıyla soyut çalışmalar yapmadı. Aksine, Gerçeküstücü sanatçıların inatla, Picasso’yu, kendi gruplarına davet etmelerinin nedeni olan, gerçekliğin birden fazla anlam ve yorumunun, aynı resimde bir arada olabilirliği üzerine de kurulmuştu, Kübizm. Post-modern olarak adlandırılan, günümüz sanatının da, belirleyici özellikleri olarak sıralayabileceğimiz, çok zamanlılık, çok mekanlılık, eş zamanlılık, çokanlamlılık ve hatta sanat tarihinden gelen, farklı biçim ve biçemlerin bir arada kullanıldığı resmetme yada görselleştirme tavrının, benzer şekilde, Kübizmin ve Gerçeküstücülüğün “gerçekliğin farklı yorumlarına” dayanan tavırlarında da görebilmekteyiz.

Braque’ın, 1909-10 yıllarında yaptığı, Testi ve Violin isimli resminde, Analitik Kübizm’in temel özelliklerini görebilmekteyiz: Parçalanmış biçimlerin, kurucu çizgisel kompozisyon tarafından, yerçekimi ve ufuk çizgisini imha ederek, yeniden bir araya getirilmesi; böylece oluşan soyut görüntünün, resim yüzeyine oldukça yakın, kabartma benzeri hali; ve tamamen,  bu yüzeylerin soyut tavrı ile çelişen, belli, belirsiz resmedilmiş, testi, violin ve üzerinde durdukları sehpadan oluşmaktaydı. Kübistler bu çalışmaları, kapalı atölye ortamında, kurdukları ölü-doğaları gözlemleyerek yapıyorlardı, çünkü, ancak gerçekliğe ve benzerliklere sundukları referanslar ile, gerçekliği bir başka gördüklerini vurgulayabilirlerdi. Ama, tüm bu tavrı neredeyse saçmalaştıran, bunu yaparken de, resim  sanatının iki boyut üzerinde, üç boyut yanılsaması olduğunu da vurgulayan bir tavır içerisindeydi, Braque: Tuvalin tam orta üst kısmına, sanki oradan duvara asılıyormuş izlenimi veren bir çivi ve onun tuvale düşen gölgesini de resmetmişti.(1) Çivinin, gölgesiyle birlikte oluşturduğu gerçeklik yanılsaması, kübist tuvalin gerçekliğe alternatif tavrını saçmalaştırıyor, farklı gerçekliklerin bir arada oluşu, bir diğerini nesneleştiriyor. Günümüz sanatında, tuval içinde saklanan içrek anlam kadar, tuvalin bir nesne olarak kabullenilmesi böylesi estetik düşüncelerin sonucu olmuştur. Tuvalin yanılsamalı mekanı kadar, üzerindeki işaretler ile bir şeyleri dile getiren, bir ikon olarak da izlenmesi gerekir ve şüphesiz ki, tuval asla üzerinde betimlenen şey ile eşanlamlı değildir. Meryem yada Papa, acı çeken simitçi çocuk yada neşeli bir çıplak kadın, değil de, onun imgesidir söz konusu olan.

Kolajı modern sanatın içinde gerçek olanla, gerçekliğin taklidi ve yorumları arasındaki çelişkide tanımlamak gerekir. Bunun için önce yapılanın gerçek değil de, bir yerde ki bir aslının, kişisel süzgeçten geçmiş kopyası olduğu kabullenilmelidir. Bu anlamda resim soyut veya değil, kendi gerçekliğini zaten ortaya koyacaktır. Tabi ki her yorum gerçekliğe söylenen bir sözdür de. Ancak, sanatçı yorumlarının ötesinde, gerçekliğin  foto grafik teknoloji ve tıpkı basımlarla kolay kopyalanır oluşu ve buna ek olarak nesnelerin endüstri ve seri imalatla, çok sayıda üretilebilirliği, kültürel ortamda, sanatçının kendi kimliğini de içinde gördüğü, bir nesneleşme sorununu ve tavrını  getirmiştir. Kolajın, yüzyılın başında ki kabul edilişini, benzerliklere yönelen sorular kadar, gerçek ile taklidi, ve nesne oluş çizgisi içerisinde de düşünmek gerekir.

Kübist kolajın ilk örneklerinde karşılaştığımız malzeme, kağıt olmuştur.Papiér collé (2) olarak adlandırılan bu örneklerde, gazete kağıdının kullanılması rastlantısal değildir. Özellikle, teknolojinin gelişmesi ile bir anlamda yapay olarak üretilmiş, gazete kağıdı, el ilanları, reklamlar, etiketler gibi resim yüzeyine yakın endüstriyel  nesneler tercih edilmiştir. Gerçek dokular ile resmedilmiş imitasyon dokuların bir arada oluşunun yarattığı gerilimden faydalanılmıştır.Resmedilen kemanlar ve Bach gibi müzisyenlerin tuvale yazılan isimleri sayesinde, Klasisist sanatçılara, özellikle Poussin ve Lorraine gibi doğa resmini akademik kurallara bağlayan sanatçılara göndermeler yapmışlardır.Diğer taraftan, haber anlamına gelen Journal kelimesi kesilerek, “urnal” haline getirilmiş, üre yada sidik kelimeleri çağrıştırılmıştır. Endüstride kullanılan boyalar tuvallere sürülerek kötü tatlar elde edilmiştir.(3) Sentetik, yani, yorumcu kübizm döneminde, puantist dokular özellikle kübist kompozisyonların içine yerleştirilmiş, gerçekliğin bir başka yorumu olarak taklit edilmiştir.

Resim sanatını yüzey üzerinde bir derinlik yanılsaması olarak, kabul eden kübist sanatçılar, biçimleri küp gibi geometrik biçimlere indirgeyerek algılarlar ve, o biçimleri yüzey ve planlarına parçalar ve yeniden düzenlerler. Modern düşünce doğayı kavramak ve ondan faydalanmak için, doğayı parçalarına ayrıştırarak, inceleyen akılcı ve bilimsel bir yöntem uygulamıştır. Modern sanatçılarsa, soyut sanatta benzeri bir yöntem kullanarak, önce taklitten bağımsızlaştırdıkları görsel elemanları birbirlerinden ayrıştırarak, indirgedikleri, yalınlaştırdıkları ve özetledikleri yöntemler geliştirmişlerdir. Böylece resimsel dilin ortak öğeleri,  bir anlamda kodlanarak, bunları ilk uygulayan sanatçı ile özdeşleştirilmiştir. Formülleşen bakış biçimleri, modern akademik geleneği oluşturmuş ve sonuçta nesneleşmişlerdir.Taklit ve anlatımcılıktan uzaklaşan formalist sanat teorileri, sanatı kendi kurallarını anlatır, aktarır halde kabullenmiştir.

Rengin kendi başına bağımsız bir eleman olarak algılanması, yine biçimin yüzeylerine ayrıştırılması ve parçalanması ile mümkün olmuştur. Rengin en şiddetli hali, biçimin hacim kaygısıyla tonlanmadan, düz bir yüzey olarak resmedilmesi ile elde edilir. Renk, tuşlarla veya  bir yüzey olarak, içini doldurduğu çizgilerden ayrılarak, bağımsız, renkli soyut bir biçim kazanır. Bu düşünce Sentetik Kübizm’de rengin kolaj malzemesi veya tekniği ile birlikte kullanılabilirliğini sağlamıştır. Gauguin’in renkli     yüzeyleri, ardından Matisse’in renkçiliği ve Hans Hofmann sayesinde Amerikan soyut dışavurumculuğuna kadar ulaşan, renk ve kolajın bir arada, ama çoğu kez “kolaj gibi boyanmış” yüzeylerin kullanıldığı bir dile dönüşmüştür.

Modern sanatın tanıdık, çevresel görüntülerden bağımsız olmak kaydıyla tasarladığı sanat modelleri, esasında, gelecekçi, ütopyacı bir tavırla, yeni dünyanın, yeni biçimlerinin üretilmesi anlamına gelir. Mimesis bu yüzden reddedilir.Ancak, bu inkarın, bugün modern sanata şöyle bir bakıldığında, geçerli olmadığını, aynı gelecek ülküsünün tüm sanatçılarca paylaşılmadığını görebilmekteyiz. Çağ, taklit ile gerçek arasındaki çelişkilerde tanımlamaktadır kendini. Geleceği kurgulamak yerine günün veya anın gerçekliğine yada gerçekliği kavrama biçimlerine bakan sanatçılar olduğu gibi, iki dünya savaşında yaşananların ardından, gelecekten umut beslemeyen sanatçılar da vardır. Dada’nın sanata bakışı tipiktir. Sanat yapmama amacıyla yola çıkarak, yine de, sanat yapar bir konumda bulurlar kendilerini. Çağın avangard , yeni ve şok edici sanat biçimlerini, Dada sanatçıları sadece mimesisi reddetmekle değil, sanatı reddetmek üzerine de kurgulamıştılar. Gerçeküstücülük ile Dada arasındaki ayrımı bunun üzerine kurabiliriz. Kolaj dendiğinde, akla ilk örnek olarak Kübizm gelse de, Dada ve Gerçeküstücülük kolaj ve montajlarla yüzyılın en çarpıcı örneklerini oluşturmuşlardır. Picasso’nun gerçekliği görme ve dolayısıyla da bir gerçeklik haline getirme yöntemine atıf yapan, 1931 tarihli bir reklamda, kübist parçalamaya uğramış bir pipo çizimi üzerine ‘bu bir pipodur’ sloganı yazılmışken, Magritte foto grafik, yanılsamacı bir üslupla resmettiği piposuna, “Bu Bir Pipo Değildir” diye yazarak, çağın gerçeklikler üzerine karışmış düşünce yapısını ve gerçeğin artık, asla göründüğü gibi olmadığı gerçeğini vurgulamaktaydı.

Dadacı ve Gerçeküstücü montaj, kendisini malzeme olarak çok geniş bir repertuarı seçmişti. Günün, yapılan her türlü taklit örnekleri; gravürler, illüstrasyonlar, grafik tasarımlar, reklamcılık örnekleri, teknik veya anatomi çizimleri, fotoğraflar kolaj malzemesi olarak kullanılmış, kağıt veya diğer malzemeler klasik kompozisyon veya kurgu fikrini alt-üst edercesine bir araya getirilmişlerdir. Kübist veya Konstrüktivist kolajın yapı kuran tavrına karşıt tavırlar sergilenmiştir. Gerçekliğin her türlü yorumunun eşzamanlı ve çokanlamlı kullanımı günümüz sanatının, post-modern ve sanal gerçeklik ortamındaki tavırlara oldukça yakın bir çizgi izlemekteydi. De-konstrüksiyon olarak adlandırılan, yapı-bozumculuk bir anlamda Dada’cı ve gerçeküstücü tavrın devamı olduğu da ileri sürülebilir.(4)

Kolaj, montaj ve ardından foto-montaj, görüntüde bir yapının yerine, başka bir yapının; dokunun, biçimin, rengin, hatta üslubun yerleştirilmesi yolu ile saçmalaştırılması, aykırılaşmasıdır. Biçimin ve ardından mekanın metaforlara uğraması, dönüştürülmesi ve başkalaştırılmasıdır. Sanat tarihinde karmaşık bir biçimi çizmek için daha basit biçimlerin öncelikle çizilmesi var olan bir yaklaşımdı. Biçimi ülküleştiren Rönesans anlayışı, saklı geometrik oranlamanın biçimi mükemmelleştireceğinin bilincindeydi. Bunun için doğa görüntülerinin ardında, saklı oranlar aranmaktaydı. Leonardo’nun ve Dürer’in, daha sonraları, akademik yöntem olarak kullanılarak, şemalaşan çizimleri örnek verilebilir.(5) Fakat, bu yalınlaştırılmış biçimler yerine, benzer bir yalınlaştırma ile, aynı geometrik kökenden gelen, ancak farklı olan biçimler de yerleştiriliyordu. Arcimboldo’nun amacı farklı da olsa, yaptığı  II.Rudolf’un portreleri bu tip montajlara örnek olabilir. Bir kralın portresi yeterince saygın sanat olarak kabullenilse de, 19ncu yüzyıldaki, benzeri bir çok örnek, ya süslemelerde yer almış yada popülist, eğlencelik örnekler olarak sanat biçimi olarak kabul görmemişlerdir.Kolaj nesnenin gerçekliğine çok yakın olarak resmedilen, tersten görünen tuval örnekleri, nesnel gerçekliğe sahip “trompe l’oeil” resimler, yüksek sanatta yer bulmadıkları halde, popüler olan örneklerdir.(6)

Rönesans ve Barok Dönem sanat anlayışında, etüt edilmiş doğa görüntülerinin, bir bütünü oluşturmak amacıyla yan yana getirilerek kurgulandıklarını bilmekteyiz. Klasisist akademik yaklaşımın ortak özelliği, bu biçimler arası bir dil birliği kurulmasıdır. Gerçekliğe yapılan bu gönderme, ülküleştirilen biçimlerin inandırıcılığından geçer. Ancak, Romantik dönemde daha sık olarak resmedilen fantastik biçimler, iç aleme açılan kapıdan çıkan düşsel yaratıklardır. Bu fantastik dünyanın bir parçası da kurgulanan “Orient”, egzotik şarktır. “Sardanapal’ın Ölümü” resminde, Delacroix, Lord Byron’un mitolojik kahramanı, Sardanapal’ı doğuya özgü imgelerle kuşatmıştır: Doğulu cariyeler, Arap atları, az sonra zehir içerek intihar edecek olan Sardanapal’ın etrafında, Antik Mısır kostümlü muhafızlarca katledilmektedir.Delacroix kendini, Sardanapal olarak resmederken, Hint işi süslemeler bezenmiş filli yatağında uzanmaktadır. Kendisine zehirli kadehi sunacak olan ise bir Osmanlı yeniçerisidir.(7) Fantezi, Romantik döneme özgü arkeolojik toplayıcılık ile bütünleşmiştir. Picasso kübizmin başlangıcı sayılan “Avignon’lu Kadınlar” resminde, benzeri bir kültürel hegemonyacılıkla Mısır, Afrika, İberian biçimlerini, içeriklerini umursamadığı bir nesnellikle resmetmiştir, eklektik bir yapı kurmuştur.  Örnek olarak gösterilebilecek kültürel montajlardır. Manet ise “Kırda Piknik” resminde, klasik resimlerin çıplak kadınını, günün kılık, kıyafeti içindeki adamların yanı başına resmettiğinde, dönemin “sanat, sanat içindir ve sanattan öğrenilir” tezine, karşı tezi “sanat, toplum içindir ve doğadan öğrenilir” tezini monte etmekteydi, üstelik fotoğraf yüzeyini anımsatan düz boya sürüşüyle, oldukça modern bir tavır da sergilemiştir.

Dada’cı Kurt Schwitters’in yüzey üzerine iki boyutlu kolaj yerleştirmeleri yerine, üç boyutlu nesneleri yerleştirmesi, kolaj ile akraba olan asemblajı sanat tarihine yerleştirdi. Böylelikle, heykel olmayan  sanat eserinin, yanılsamacılığının yanı sıra, tuvalin, gerçek üç boyutu olan nesne olarak da tanımlanmasını mümkün kılıyordu. Schwitters’in bir adım daha ileriye giderek, tamamen üç boyutlu mekan düzenlemesine dönüşen Merz Binası, çağdaş sanattaki mekan düzenlemesi fikrine öncülük ediyordu. Soyut sanatın mekanının soyut bir derinlik olduğu ve soyut heykelin mekanının ise soyut bir uzam olduğu iddia edilen, modern gelenek içinde, Dada  sanatın mekanını gerçek derinlikli ortamlara dönüştürüyordu. Duchamp’ın Mona Lisa kadar meşhur “pisuar”ında ise, kolaj olarak iki boyutlu yüzeyde anlam kazanan nesneyi, üç boyutlu gerçek mekana yerleştiriyordu. Dada’cı montaj böylece, üç boyutlu mekanda, üç boyutlu nesnelerle gerçekleştirilmiştir. Hem de banal olduğu için rahatsızlık veren pisuarı, mekan olarak bir sergi salonuna yerleştirerek, sanatın güzele dair düşüncesini sarsıyor, Ready-made , bulunmuş nesne kavramını, yani kendisinin yapmadığı bir nesneyi imzalayarak, sanatın bir anlamlandırma, nesneye yüklenen anlam  olduğu fikrini ileri sürüyordu. İmzanın ise, bir çizgi roman karakteri olan, R.Mutt (8) olarak atılması, sanatçı kimliğin nesnelleşmesi kadar sanatın artık, kültür endüstrisinin yarattığı iletişim ortamında aldığı yerin de habercisi olmuştu. Bulunmuş nesne, içinde yer aldığı mekanla birlikte anlamlanıyor, kendisi ile birlikte, onu kuşatan mekanı ve her ikisine de yüklenen anlamları etkileyerek dönüştürme yoluna gidiyordu. Mekan önerileri tasarlanan ve taklit edilen derinlikler olmaktan çıkarak, gerçek ortamlara dönüşebilirdi. Kafelerde başlayan Dada’cı performanslar, hayatla sanatın bütünleşebileceği bir alternatif olabilecekken, galeri, müze, kültür merkezi gibi  mekanlarda süre gelen etkinlikler oldular. Land Art arazileri, doğayı sanat eserine dönüştürmeyi denedi, Christo binaları ve köprüleri paketledi. Anıt heykeller ve mimari harikalar güncel yaşamı estetikleştirdi! Sanatçı kimlik yaptığı her şeyin sanat olup, olamayacağını sorgularken, yapılan her edimin estetik olabileceği tartışıldı. Herkesin yaptığı sanat olabilirmiydi? Sanatçı kişilik kendi bedeninin sanatın malzemesi olabileceğini kurgularken, sanatın, sanatçı aurasıyla olan bağları yüzünden kendisinin de nesne oluşu ile tanıştı.Tuvale monte edilen sanatçılar veya Gilbert ve Gerorge’un “canlı heykel” performansları veya sanat adına estetik operasyonlar geçiren Arman gibi, sanat nesnesi olan bedenlerle karşılaşmamıza rağmen, yaşam ile sanat hala farklıdır.

Sanatın kazandığı ivme, avangard geleneğin devamlılığında, mekan düzenlemelerine, happeninglere, performanslara doğru oldu. II.Dünya Savaşı’nın ardından, sanatın merkezinin A.B.D.’ye kaymasıyla, özellikle Hofmann’ın öğrencisi olan soyut dışavurumcu ressamlar yeni ve avangard sanat biçimlerini örnekledikleri çalışmalar yaptılar. Romantik bir bireyselciliğin, Jung psikolojisi eşliğinde, sanatta imgeyi reddeden yaklaşımlar ile  harmanlanarak ortaya çıkan, ama bu sefer de fırça tuşunun, sanatçı kimliğin işareti olduğu, içkin anlatımlar ortaya çıktı. Soyut Dışavurumcu tuvallerde ressamın, resim yapma anındaki duygularının ortaya çıkması amaçlanırken, resmetmek bir “performans” sanatı, hatta seyirci karşısında icra edilen “şov” olarak algılandı. Pollock’un akıtma resimleri, ressamın, ressamca müdahalesinin kısmen en aza indirgendiği, ikonlardır.Çünkü, resmin derinliğine doğru olan espas seyirciyi resmin yüzeyinden, sergilendiği mekana doğru, git-geller yapmaya zorlar, sergilenen mekanı resmin parçası haline getirir. Büyük Amerikan Sanatını icra etmek isteyen Newman, devasa büyüklükteki tuvallerinde seyircinin ruh durumunu etkileyen dümdüz yalın ve şiddetli kırmızı yüzeyler olarak kullandı.(9) Böylelikle, tuval tamamen derinlik yanılsaması olan bir resim olmaktan çıkarak, ruhsal etkiler veren bir nesne olarak ikonlaşmıştır. Resmin, derinlikli mekan önerisi olmaktan çıkarak, içinde bulunduğu gerçek mekanla bağlar kurması, resmi önce nesneleştirir ve ardından ikonlaştırır. Fontana tuval bezini yırtar ve tuvalin gerçek üç boyutluluğunu, nesnelliğini vurgular: yarık, tuval bezine yapılan, bir kolaj olarak görülebilir. Adnan Çoker ise tuvalin yanını eflatuna boyayarak, Minimalist nesne sanatını icra etmiştir.

Amerikan Soyut Dışavurumculuğunun önde gelen teorisyenlerinden  biri olan Greenberg, çağdaş sanatın “imgesiz” bir sanat olması gerektiğini vurgulamış, ve imgeyi yadsıyan bu tavrına, “sanatın içerikten veba gibi kaçınması gerektiğini” de ilave etmiştir.(10) Esasında, imgesizlik, yüzyılın başından beri süre gelen büyük avangard bir ilkedir ve geleceğin biçimlerini, yani geleceğin imgelerini, ütopyacı bir umutla gerçekleştirmek isteyen modern  formalist düşüncenin bir devamıdır: “Otonom Sanat Nesnesi” ve “Tablo-Nesne”  kübist sanatçıların ilk çalışmaları için, eleştirmenlerin öne sürdüğü tanımlardır. Her türlü çevresel görüntünün, imanın reddedilerek tamamen yepyeni biçimlerin üretilmesi amaçlanmaktadır. Bu anlamda modern düşünce, günlük kullanım nesnelerinden başlayarak, kentleri, sosyal yaşam ve ilişkileri “evrensel ölçekte” etkilemiştir.

Rauschenberg’in kolajlarında ise sosyal ve popüler yaşama dair imgelerin yer aldığını görmekteyiz. Ancak bu kez imge ressamca bir tavır, bir resmetme biçimi ile değil de, kolaj bir nesne olarak ve odaksız bir kompozisyon, içeriksizleştirilmiş biçimler, sanki, rastlantı sonucu, bulunmuş gibi yüzeyde yer almaktadır. Esasında,  imgeye sanatın vazgeçilmezi olarak yaklaşan bir çok modern sanatçı sıralayabiliriz. Mesela, Hopper’ın, çevreye ve güncel hayata bakarak yaptığı resimleri, Amerikan Pop sanatı üzerinde kayda değer etkiler yapmıştır. Ancak, modern sanatın “yenici”, “buluşçu”, “sansasyonel” olmak şeklindeki özellikleri  belirleyici olmuştur. Kültür Endüstrisi, sanatın nasıl olması gerektiği konusunda belirleyiciliğini korumaktadır. Larry Rivers, peşi sıra gelen Pop Art’cı sanatçıları, soyut dışavurumculuğa karşı çıkışıyla etkilemiştir. Avangard sanat geleneği içerinde popüler olan akıma karşı çıkarak, farklı yaklaşımlar sergilemek, sıkça rastlanan bir durumdur. Pop Art da karşı tezini soyut dışavurumculukla kurar. İmgeyi sanatın içine tekrar çekerken, bu kez imgenin popülerleşmiş, kültleşmiş, sosyal nesneler olmasına odaklanır. İmgeye nesne muamelesi yapılmaktadır. Rivers’ın Rembrandt’tan yaptığı espri kopyası resim, orijinalden değil de, puro kutusu kapağındaki tıpkı basımına bakılarak resmedilmiştir.

Grafik sanatlar ile, Kitsch ile resim sanatının ilgisi yeni değildir.Kübistler, Dada ve Gerçeküstücüler kolaj, montaj ve yağlıboyalarında, modern yaşamın çevresel görüntüleri olarak, bu tip nesnelere olan ilgilerini hep korumuşlardır. Bu yüzden de Pop Art ile, özellikle, gerçeküstücülük arasında bağlar aranmaktadır. Ancak,Gerçeküstücülüğün aksine, Pop Art’ın popüler kültür ve nesnelere duyduğu ilgi, bu akımın belirleyici özelliğidir ve Gerçeküstücülüğün aksine, gerçeğin çokanlamlı yorumları yerine, popüler kültürün “meta-nesne” merkezciliğine yönelen bir ilgidir. Hem yapılan işlerde, hem de, pop artın sanatçı kimliklerinde, yalancıktan da olsa, bu nesneliği sezmekteyiz. Andy Warhol’un meşhurluğu, gayet bilinçli olarak, popüler kültür içinde kurulan “aura”nın sonucudur. Kendisi de, tıpkı resmettiği popüler kimlikler gibi, yaratılmış bir “nesne-kimlik”tir ve otomasyon, seri imalata gönderme yapan, bir dizi tekrar eden imgeden ibarettir. Marlyn Monroe ve Kurt Cobain’in intiharları acaba, kimliğin böylesi meta-nesne olma haline duyulan bir tepkimidir? Sanat, eğer ki bir iletişim mekanizması ise, bu iletişim ortamının içinde yer almak, Kültür Endüstri’sinin bir parçası olmayı mı gerektirir? Bugünün değimi ile, “marka” olmak zorunda mı bırakılmıştır, sanatçı? Kısmen, özel ve yerel guruplaşmalar sanatçı kimliği eşyalaşmaktan koruyabilen, alt-kültür alanlarıdır.

Rauschenberg’in, kolajlarında ki, fırça darbeleri görüntüyü güzelleştirmek için yapılan ressamca müdahaleler değildir. Bu kolajlarda ki, fırça izleri, ressamın kimliğinin “işaret”leri değildir. Çok odaklı, günümüz fragmanlaşmış kültürüne karşılık gelen, ancak, imgeleri içeriksizleştirerek kurguladığı kolajlarında, Rauschenberg’in fırça darbeleri, yan yana gelen, herhangi bir nesne  imgeden, sadece biridir. Sanki bir başkasının tuvalinden kesip çıkartılarak, kendi tuvaline monte edilmişlerdir. Bu haliyle fırça izi öznel bir imge değil, bir nesne ve genelleşen bir göstergedir. Nihayet, Lichtenstein fırça darbesini bir başına, tramlı bir doku ile resmettiğinde, Tuş’un bu nesne olma durumunu, bir ikona halinde göstermektedir. Sanat, bundan böyle, sanki, kişisel ifadelerin yer almadığı bir alana girmiştir.Eco’nun yorumu ile, Sanatçının hayatı boyunca ettiği sözün, esasında,her tuvalde tekrarlanan, salt kendi “ben”i olması durumu (11) piyasa değimi ile meta değere dönüşen sanat eserinin, içeriğinden uzaklaşarak, üslubun kalıcılığında, sanatçı kimliğin “marka” ve ardından “nesne” oluvermesine, maalesef dönüşür.Bunun sonucu olarak, sanatçı kimlik de, ya tepkisel düşünceler ile, ya da, kabullenmeler ile nesnel bir sanata, nesne olan  sanatçı kimliğe yönelebilir. Batı kültürünün kendi içinde geçirdiği evreler, illaki mutlak bir gelişmeye doğru olmamaktadır.Her değişim ise, gelişim demek değildir. Yalnız, batılı sanatçı, sosyal ve kültürel yaşamındaki değişimleri, öncesinden veya sonrasından sanat eserine aktararak, bir “söz”e dönüştürebilmektedir. Günümüzün iletişim ortamı, küre dünyamızın, eşzamanlı ve çokanlamlı çevresini oluşturmuştur. Batı kültüründe, 20nci yüzyılın “uzmanlaşan” ve ardından “yabancılaşan” bireyinin, meta-kültürde, kendi kimliğini “nesne” ile özdeşleştirmesi doğal olabilir. Batı kültürü dikey ve merkeziyetçi bir kültür olarak, kendini izlenilen nesneler ve anlamlar öbeği olarak sunmaktadır. Ama, küresel dünya, çokanlamlı ve çok mekanlıdır da. Her kültür kendi sosyal çevre ve değişimlerine de bakmalıdır.

Kavramsal Sanat, tamamen nesnelleşen bir dünyanın, nesnel bakışını sergilemektedir. Tuval üzerine yapılan sanatın, metalaşmasına tepkisel bir sanatsal oluşumdur. Dilbilimin ve Mantık’ın süzgecinde, imge yerine nesnel olan kavram yerleştirilmiştir. Kavramı, kişisel yorumu barındıran imgeden arındırmaya çalışırken, modernizmin belki de en arı biçemi olmuştur. Minimalizm tuvalin nesne oluşuna odaklanırken, Kavramsal Sanat, Kosuth’un “Tek ve Üç Sandalye”si, her türlü kişisel ve görsel yorumu dışlayarak, kavramın  dağarcığını ve imlasını, görsel olarak oluşturmuştur. Gerçek “nesne”, sözlük tanımı “metin” ve “foto grafik imge”. Kavrama dair yapılan bu yorum, imgenin nesnelleşerek “gösterge” olarak tanımlandığı Post-modern durumun bir başlangıcı olarak tanımlanabilir, ve Kavramsal Sanatın ardından, artık her akımın bir “neo”su ya da “post”u çıkmıştır. Gerçekliğin çokanlamlı algılanışı gerçek ile taklidi veya taklitleri arasında yüzyılın başından beri kurgulanan sürecin tekrar, tekrar ele alınarak işlenmesi dönemidir. Kosuth sanat eserinden tek bir temel “idea”nın çıkarılması gerekliliğine inanan modernist gelenekten gelmektedir.(12) Üslubun arılığı ve felsefe ile flört eder. Metin onun için kaçınılmazdır.Sözlük tanımları ve foto grafik imge ise yorumsuz kavramlardır.Nesnel dünyamıza teorik,felsefi açılımlar aramıştır. Ancak, post-modern düşünce felsefenin öznelliğinden dem vurur. Nesneler ve tanımlar, kültürden, kültüre farklı anlamlar taşıyabilirler. Gerçekliğin farklı anlamlandırıldığı dünya bakışında, tek ve merkezi idea yerine çok odaklı ve alt okumalara açık olan postmodern yaklaşım,gerçekliği aslı ile taklidinin birbirine karıştığı bir model olarak algılamak ister. Bu durumu da bir diğerinin taklidi olan, dış cepheleri ayna ile kaplanarak ilaveten dış gerçekliğin yansımasını da taşıyan ikiz kuleler ile görselleştirilir. Birbirinin genetik kopyası ikiz kuleler, Modernizmin sembolü olan gökdelenler ile, yer değiştirerek postmodernizmin göstergesi olmuşlardır. Taklit, sanata geri dönmüştür. Ama gerçeklik olarak değil, benzeşim olarak, “simulation” olarak dönmüştür.(13)

Foto Gerçekçi sanatçılar, esere hiç müdahalelerinin olmadığı, çevresel ve nesnel görüntüler resmetmişlerdir.Çağın nesnel bakışına yakışan bir durumdur. Esasında, fotoğraf icat olunalı beri gerçekliğin en inandırıcı kopyası olarak kabul görmüştür. Gerçekçilik, gerçeğin yüceleştirilmesi ile beraber kurgulanan, ideolojik bir yaklaşımdır. Her ideoloji dünyayı bir görme biçimdir. Modern çağ geleceğin mükemmel olarak kurgulandığı vaatler içermiştir. Geleceğe yönelik tasarılar, gerçekleştirilmek istenen ütopyalardır. Bugün, eğer bir gerçeklik fikri oluşturulamıyorsa, gelecek fikrinin kurgulanamamasından kaynaklanmaktadır. O zaman da sanat kendine yaşanan anı, parçalanarak yaşanan anlamı, bakış noktası olarak seçmektedir. Çağın ruhu, şizofreniktir. Şizofreni, yaşanılan ortama uyum sağlama biçimi, bir çeşit kimlik modeli olmuştur. Kurgulanabilen tek mekan ise, sanki bir “umut” içeren, “sanal gerçeklik”, dijital ortamlar olduğu var sayılmaktadır.(14) Gerçekliğin yerini “sahicilik” ve “inandırıcılık” almıştır. Foto grafik görüntünün inandırıcılığı Gerçeküstücüler için kaçınılmaz bir üslup ihtiyacıdır. Yoksa, ne Dali’nin Zürafa’ları alev alır, ne de Magritte’in Pipo’su, pipo olmazdı. Sanatın, insanoğlunun temel sorunu çokanlamlı veya değil, gerçeğin ne olduğu etrafında dönüp durmaktadır. Kültür hiç olmadığı kadar görselleşmiştir. İnsanın hayatta kalmadaki en önemli başarısı, iki ayağının üzerinde durduktan sonra uzaklarda ne olduğunu görebilmesi ve anlamlandırabilmesidir. Herhalde, alet yapar yapmaz da sanat yapmıştır. Geleceğin insanına model sürmek yerine, yaşanılan hayatın anlamlandırılması elzemdir. Kapitalizm, yani içinde yaşadığımız, zorunlu çevre, kendi gerçekliğini saklayarak, çokanlamlı gerçeklik gibi, kendini başka bir yüzle göstermektedir.  Tıpkı, 19ncu yüzyılda, Baudelaire’in, Daumier’in bir karikatürüne yaptığı yorum gibi, burjuva karakteri “maskesi düştüğünde gerçek yüzünün görüneceğinden endişe etmektedir”(15) Endişe, stres ve depresyon, kapitalizmin gerçeklikleridir.

Modernizmin, her manifesto ile birlikte, resimsel elemanları ayrıştırarak, teker, teker sanatın “arı” bir “vurgu noktası” haline getirmesi, bunu yaparken de, “öteki”leştirilen, diğer elemanların dışlanması ve sanat dışı ilan edilmesi, önce bu elemanların ve ardından bunlarla özdeşleştirilen kişiliklerin “tüketildiği” varsayımına yol açmıştır. Bundan böyle ne yapılsa, bir modern sanatçının taklidi olduğu öne sürülür ve “daha önce yapıldığı” gerekçesi ile yapılmaması gerektiği iddia edilir. Sürekli yeni ve değişik olanı arayan, “buluşçu” düşünce, kimliklerin ve sanat eserlerinin, meta ve nesne oluşuna çakılıp kalmıştır. Her türlü modern yaklaşım ve hatta, modern öncesi biçemler, tüm modern analiz ve sentezlerin sonunda, kodlanarak nesneleştirilmiş, görsel dağarcığın “göstergeleri” olarak arşivlenmiştir ve bilimsel içerikler kazanmıştır. Seassure’un dilbilim ve Lacan’ın psikoloji üzerine yaptıkları çalışmalar, göstergebilimin kurulmasına öncülük etmiştir. Ancak, teknolojinin üretim ilişkilerinde ve sanatı da içine alan, Bilişim ve İletişim ortamındaki  yerinin de (Özer Kabaş’ın 1976 tarihli tezi ve Eco’nun Açık Yapıt’ında değinilen) (16)  Göstergebilim üzerinde önemli etkileri olmuştur. Seri üretim, otomasyon anlamına gelen, Fordizm’in yerine, bugün üretimde bilgisayarların aldığı yer Post-Fordizm (17) olarak tanımlanmaktadır. Teknolojinin metalaşması, bilgiyi en önemli “Pazar” nesnesi haline getirmiştir.

Zaten, nesnelleşme ve ikonlaşma sürecinden geçen modern sanat, birer ikon ve nesne olan, televizyon ve bilgisayarı malzeme ve teknik olarak bağrına avangard yaklaşımlar ile basmıştır. Mekan düzenlemeleri, yeni bulunan malzemelerin, o malzeme ile yapılmış nesnelerin tanıtımı amacı ile, üretici firmalardan sponsorluk desteği bulmaktadır.   Teknolojinin yüceltilmesi ise günümüz “digital sanatı” için ilginç sorunlar taşımaktadır. KOLAJ ve MONTAJ sanal alemin, gerçekliğin anlamının çoklaştırıldığı modern tekniklerdir. Her türlü kolaj ve montaj olanağı sağlayan digital ortam, teknolojinin ikon nesneleri olan televizyon, video ve bilgisayar ile sanal ortamları alternatif bir mekan olarak sunmaktadır.  Anlatılan sözün önüne geçişi muhtemel olan, teknolojik yüceltme tehdidine karşın, nasıl anlatıldığı önemli olan, “söz”e dikkat  edilmelidir. “Üstü sende kalsın” anlamına gelen, “keep the change”, bir televizyon filminde ki gibi, “değişimi yakala” olarak, yanlış tercüme edilmesidir, “sanatın, teknolojiyi yüceltmesi”.

Post modern sanatçıların büyük çoğunluğunca, birer gösterge haline gelen üsluplar, sanat tarihinin içinden çekip, çıkarak, bir arada, “yapı-bozumculuk” olarak adlandırılan, “eklektik” yapılar içinde kullanmışlardır.Bugün, akademik sanat biçemi haline gelmiş olan, yapı-bozumculuk da, kurumlaşarak, bir “yapı” haline gelmiştir. Üsluplar, birer “kolaj ve montaj” nesnesi olarak kullanılmaktadır. 68’li Yılların, tepkisel içeriklerini taşıyan, Dada’cı kolaj ve montaj yaklaşımlarının devamı diyebileceğimiz Sitüasyonist (18) tavırların aksine, pazar ve piyasa beğenilerine yönelen tavırlar da sergilenmektedir. Amerikan Pop Art’ının “pazarlanmak üzerine” üretilen “şıklaştırılmış” nesne tadında ki bir sanatın yerine, Avrupa popunda “tüketilmiş nesne”ye duyulan ilgiyi, Warhol ile Beuys karşılaştırması (19) ile, ve “Kapitalist Gerçekçilik”ten bahseden, Sigmar Polke’un “imalat hataları”na duyduğu ilgi (20) üzerine yapabilmekteyiz. Formalist sanat düşüncesi her türlü kolaj, montaj veya asemblajı, “mantık farkı” olarak yücelterek, biçimi içeriksizleştirmektedir. Sanatta, anlatımın geri dönüşü (aslında hiç terk edilmemiştir), Formalizme karşıt, “nasıl yapıldığının” da, anlatıma sahip olduğunun “keşfi” ile mümkün olmuştur. Göstergebilimin henüz tam manası ile kodlayamadığı ve kültürler arası değişkenliğe sahip tikel ve mahalli özellikler taşıyan bakir bir alandır. Sanat eserinde olması gerektiği dile getirilen tek bir “idea” yerine, alt okumaların yapılması ve çok odaklılık veya “metinler arasılık” sanatçı “ben”i anlatımın merkezi yapan, ve böylelikle de “söz”ü daraltan, “üslupçuluktan” da, sanatçıyı özgürleştirebilecek  yaklaşımlardır.

Velasquez’in, Nedimeler tablosunun espri kopyasını yapmayı, Picasso,defalarca denemiş, ancak, Picasso’nun biçemi, böylesi bir konuyu aktarmaya yeterli olmamıştır. Magritte’in ise kısa bir süre denediği, üslup değişikliği çalışmalarında, sanatının anlatımını yitirmesine yol açmıştır. Mesela, Kübist boya sürüşleri ve parçalamalar, kent dokusu ile de bağlantılıdır. Çağlar boyunca, “ayna” görüntü üzerine odaklaşan sanat, benzetme ve benzeşim sorununa, neticede, fotoğrafın sahiciliğinin temel alındığı bir nokta üzerinde odaklanarak çare aramaktadır. Günümüz tuval üzerine yapılan sanatı, konuya uygun “boya sürüşlerini”, görüntünün ayna misali taklidinden ve üslupçuluğun ağırlığından kurtularak, yapabilmektedir.

Yüksek sanat, biçimleri kendi ayrıksı yerini korumaktadır. Kitle kültürü, toplum için yapılan sanat tanımları, “Kültür Endüstrisi” olarak adlandırılan alan içinde eriyerek, popüler kültür şeklini almıştır. Reklamcılığın ve grafik sanatların ürün pazarlama ve tüketiciyi teşvik politikaları, günümüz insanının iç alemini işgal etmiş, gelecek beklentileri büyük oranda tüketime endekslenmiştir. “Yeni imge yapıcıları”(21) sosyal hayatı ve düşünce sistemlerini belirleyen, klasik sanatçı ve felsefeci kimliğinin yerini almıştır. Kosuth’un değimi ile “felsefe illüstrasyonları” yapılmaktadır. Alt okumalarında çoğunlukla “şıklık” ideası olmaktadır. Sanatla hayatın bütünleşmesi şeklindeki modern inanış, pazarlamacıların elinde “imaj” biçimlerine dönüşmüştür. Bundan böyle, zaten dışlanılması için, üzerine teoriler geliştirilen  “imge”, sanatçı öznelliği, sosyal, kültürel ve çevresel bir nitelik değilmiş de, promosyon kampanyasında, pazarlanan ve popüler kültürde taklit edilmesi teşvik edilen “imaj” olmuştur. Kolaj ve montaj fikri , imaj kültüründe kişiliklere müdahale etmektedir.Bir zamanların sarışını M.M., kimliklere monte edilen bir idol olmuşsa, günümüzde de Bruce Willes’in filminden sonra kel kafalı ve küpeli adamlar sokaklara ışınlanmaktadır. Armstrong’un Ay’da yürüdüğü ayakkabılarla, dünyada dolaşılmaktadır. Ölümden sonraki hayata inanmayan batı kültürü, cenneti yeryüzünde aramaktadır. Kendini “Doly”lemek, genetik müdahalelerle ölümsüzleşmek fikri, takıntılı umut biçimleri olmuştur. Kimse yaşamından hoşnut da değildir. Yaşanılan “an”ın mükemmelleştirilmesi, her anın tadını çıkarmak fikri, eğlence ve gecesini, gündüzüne katmak demek olmuştur. Hep, daha çok kazanmak ve harcamak, sanki yaşamın güzelleşmesi için tek yoldur. Yabancılaşmasının ve nesnelleşmesinin doruklarındaki batılı sanatçı, Kant Estetiğini de reddeden bir tavırla kendi “beden”ine hapsolmuştur. Zaten, bir kolaj nesnesi haline gelen “beden” günümüzde “Abject”, atık sanatı olarak adlandırılan sanatın nesnesi ve mekanı olmuştur.(22) Köpek Balıkları, İnekler kesilmekte ve içleri gösterilmektedir. Bunuel’in, “Endülüs Köpeği” filminde ki göz kesme sahnesi, günümüz batı sanatının gündemindedir. Nükleer ve Genetik “hata”lar, gerçeküstücü kolaj ve montajların şaşırtıcılığını anımsatırcasına, estetik malzemelere dönüşmüştür. Van Dongen, kadavraları sanat nesnesi haline getirmiştir.(23) Ruhsal alanda ise “itiraflar” yer almaktadır. Magazin, popüler kültürümüzde, düzmece de olsa yer tutan, “özel hayatın” deşifre edilmesinin ardından, bakalım batıyı yakından takip eden sanatçılarımızca “beden sanatı”, bu kültüre ne zaman montajlanacaktır.

Hakan Gürsoytrak

2003-04-28/ Eskişehir

Genç Sanat Dergisi, sayı:105, Mayıs 2003

KAYNAKÇA

1.   Edward Fry. Cubism. Mc Graw-Hill Book Company.New York. 1966
2.   Altan Adalı. Kolaj’ın Tarihsel Oluşumu.Toplumbilim Dergisi, Plastik Sanatlar Özel Sayısı. Sayı:4, Haziran 1996.
3.   High and Low, Modern and Popular Culture. Kırk Varnedoe, Words. MoMa Press., New York. 1991.
4.   Mike Featherstone. Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, çev: Mehmet Küçük. Ayrıntı yay.İstanbul, 1996.
5.   E.H. Gombrich. Art and Illusion. Phaidon press. London, 1986.
6.   Richard Leppert. Sanatta Anlamın Görüntüsü. Çev: İsmail Türkmen. Ayrıntı yay. İstanbul, 2002.
7.   Rose-Marie and Rainer Hagen. What Great Paintings Say. Volume I. Taschen, Köln, 1995.
8.   Hıgh and Low, Modern and Popular Culture.Adam Gopnik,Comics. MoMa Press., New York. 1991.
9.   Carter Ratcliff. Barnett Newman: Citizen of the Infinitely Large Small Republic. Art in America, September 1991.
10. Mahmut Mutman. Kavram ve Figür. Toplumbilim Dergisi, Plastik Sanatlar Özel Sayısı. Sayı:4, Haziran 1996.
11. Umberto Eco. Açık Yapıt. Çev: Yakup Şahin. Kabalcı yay. İstanbul, 1992.
12. Joseph Kosuth in Conversation with Stuart Morgan, Art as Idea as Idea. Frieze, International Art Magazin. Issue: 16 May 1994.
13. Postmodernizm. Jameson, Lyotard, Habermas, Zeka. Der: Nemci Zeka. Kıyı yay. İstanbul, 1990.
14. Kevin Robins. İmaj. Ayrıntı yay. İstanbul, 2000.
15. Hıgh and Low, Modern and Popular Culture.Adam Gopnik,Caricature. MoMa Press., New York. 1991.
16. Özer Kabaş. Tüm-Çevresel Gerçekçilik. İ.D.G.S.A.yay. no:69. İstanbul, 1976.
17. David Morley ve Kevin Robins. Kimlik Mekanları.çev: Emrehan Zeybekoğlu. Ayrıntı yay.İstanbul, 1997.
18. Greil Marcus. Ruj Lekesi. Çev: Gürol Koca. Ayrıntı yay.İstanbul, 1999.
19. Klaus Honnef. Contamporary Art. Taschen.Köln, 1988.
20. Kevin Power. Sigmar Polke. Frize, International Art Magazin. Issue: 4 may 1992.
21. Mike Featherstone. Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, çev: Mehmet Küçük. Ayrıntı yay. İstanbul, 1996.
22. Zeynep Sayın. Batı’da ve Doğu’da Bedenin Temsilinde Haysiyet ve Zillet I . Defter Dergisi. Bahar 2000, sayı: 39.
23. Bilim ve Ütopya Dergisi. Ceset Sergisi. Temmuz 2001 sayı: 65