Sanat ve Çevre

“ insanı en çok üzende buydu işte, hayat ilerleyişine devam ediyordu! Bir kimse sevgilisini yitirdi mi, her şey duruvermeliydi onun için: sonra yeryüzünde bir insan yok olunca, gene durmalıydı her şey, dünya durmalıydı: ama durmuyordu. Bir çok kimsenin sabahları yataktan kalkması gerçek nedeni de buydu: hayatın akışına bir etkileri olacağından değil, kalkmamalarının hiç bir şeyi değiştirmeyeceğini bildiklerinden kalkıyorlardı.”

Truman Capote
“Gece Ağacı”

SANAT VE ÇEVRE

Büyük heyecanların yaşandığı yirminci yüzyılın başlarında Avrupa sanatında, Avangardizm olarak tanımlanan dönemde, şaşırtıcılık, şok edicilik ve o zamana kadar yapılmış olanları reddederek, yeniyi ve değişik olanı yapmak bütün yüzyıla damgasını vuran sanat anlayışı olmuştur. Yeni ve değişik olanı yapmak tanıdık, bildik her türlü görüntünün dışında görüntüleri bulmak ve uygulamak anlamına geliyordu. Bu amaçla mimesis yani betimlemeci sanat tamamen reddediliyordu. Sanatın çevre ile olan bağlantısı,bu dönemde, çevresel imgeleri resmetmek yerine çevreye yeni biçim ve nesneleri sunmak anlamına gelir. Modern düşünce, insanlık için yeni bir hayat tasarlıyor, yeni biçimler, düşünceler, kullanılan gündelik hayat nesneleri, binalar, kentler, sokaklar ve yeni sosyal ilişkileri kurgulayarak yirminci yüzyıla damgasını vurmuştur.

Analitik Kübizm olarak bilinen dönem içerisinde, George Braque’ın Testi ve Violin isimli çalışması eleştirmenlerce “ Tableau-Object” olarak tanımlanıyor, resmin yanılsamayı reddeden, strüktüelliği övülüyordu. Braque’ın bu çalışması kübist  anlayışta çok odaklı perspektif kurallarının uygulanmasıyla biçimlerin parçalandığı bir komposizyondu. Belli belirsiz imlerle testi, violin ve üzerinde durdukları sehpa seçilebilmekteydi. Resmin orta üst kısmından, sanki oradan duvara çivilenmiş yanılsamasını veren, bir çivi imgesi ve onun tuale düşen gölgesi resmedilmişti. Böylece, çokanlamlılık olarak tanımlayabileceğimiz iki farklı gerçeklik yorumu birbirlerini nesneleştirerek bir arada bulunuyordu. Kübist çalışmalar tam manasıyla soyut değildiler. Modern düşüncenin de gereği gerçekliğin farklı yorumlanabileceğini işaret ediyorlardı. Albert Gleizes ve Jean Metzinger 1912 yılında yayınladıkları kübizm üzerine bir yazıda “otonom sanat yapıtı” tanımını hiçbir çevresel gerçekliğe gönderme yapmayan, sadece kendi kendisinin sebebi olan “Raison d’Etre” olarak tanımlıyor ve böylesi yapıtları o dönem için olanaksız bulduklarını söylüyorlardı. (1) Eyfel kulesi Paris’in orta yerine dikilmiş, yerden göğe doğru yükselen çelik konstürüksiyon bir yapı, strüktür harikasıydı. İnsan aklının yer çekimine karşı başarısının, yani doğaya karşı kurduğu egemenliğin sembolüydü. Şüphesiz ki çevresinde bu derecede otonom yapıtları gören sanatçılar, bu ihtişamdan etkilenmişlerdir.

“Aslında, yeni bir özerk gerekliği inşa etmek için ‘sahra’ olarak adlandırdığı bir sıfır noktasından başlamak gerektiğini ileri süren ve 1915 deki manifestosunda her türlü referansı ve taklidi yadsıyan Malewich, beyaz zemin üzerine siyah kareyi koyarak, bütün resimlerin en soyutunu Mondrian’dan önce yapmıştı”. (2) De Stijl grubunun üyesi olan Mondrian ise, bir ağaç resmi ile başladığı soyutlama dizisine tamamen yatay ve dikey doğrular ve yüzeylerden oluşan, dinamik dengeli komposizyonlarıyla soyut bir sistem kuruyordu. Bauhaus gibi tasarımcı olan De Stijl okulu sanatçıları da sanatla zanaatı, sanatla tekniği birleştirecek örnekler vererek, fonksiyona yönelik tasarımlar gerçekleştiriyorlardı. İnsan ergonomisine dayalı olarak tasarlanan nesneler günlük kullanıma yönelikti. Yeni yaşamın gereklerine uygun olarak yeni yaşam alanları tasarlanıyordu. Geleneksel sanatlar teknolojiye uygun hale getirilerek, nesnelerin endüstriye uygun üretilebilmeleri sağlanıyordu.

Modern sanat bir yandan mimesisi yadsıyan bir tavırla her türlü çevreye dahil imgeyi dışlayarak, yepyeni, otonom, kendi kendisinin nedeni olan tablo nesneler yaparak yüksek beğeninin entelektüel hazzına seslenirken, diğer taraftan da modern hayatın kaçınılmaz nesne ve mekanlarını üretti. Bu gün çevremizde gördüğümüz  modern nesnelere örnek otobüs durakları ve telefon kulübeleri verilebilir. Sanatı gündelik hayatın bir parçası haline getirmeye çalışan modern düşünce, gündelik hayatı yeni tasarımlarla estetikleştirerek, sanatla hayatın bütünleştiği bir ütopyanın peşindeydi. Modern sanat, gelecekçi yaklaşımıyla çevreyi sanki yoktan var edecekmiş gibi bir düşünceyle tasarlıyordu. Çevrenin evrensel ölçekte yeniden tasarlanması geleceğin ve aynı zamanda gününde tasarlanmasıydı.

Modernizmin gelecekçi ve akılcı tarafı, bir ütopya olarak örneklerini Sovyetler Birliği’nde de veri yordu. 1917 Devriminin ardından iktidardaki Bolşevik düşünce ile kısa süreli birliktelik yaşayan Rus konstürüktivistleri sanatı hayatla bütünleştirecek, yeni ilkelere göre tasarlanan modellerin hayata    geçebileceği bir coşkuyu yaşıyorlardı. 1920’de Kışlık Saray’ın saldırıya uğraması olayı, aynı mekanda, bekli de aynı olaya katılan kişilerce tekrar canlandırılıyordu. Sanatla hayatın birleşeceği düşüncesi modern ütopyayı biçimlendiriyordu. Rodchenko’nun tasarımlarını yaptığı, Mayakovsky’nin metinlerini yazdığı, modern yaşamda ilk örnekleri olan, daha sonra Amerika’da “Billboard” olarak adlandırılan afişler Moskova sokaklarını dolduruyordu. Kitle veya Halk için yapılan sanata örnek olan ilk grafik reklamcılık tasarımlarıydılar.(3) Bugün kolaylıkla popülarizm olarak adlandırdığımız, kitle kültürünün veya Walter Benjamın’in Kültür Endüstrisi olarak tanımladığı sektörün bekli de ilk örnekleriydiler.

Doğayı tanımak ve ondan faydalar elde etmek için en küçük parçacığına kadar ayrıştırarak inceleyen bilimsel modern akıl gibi, modern sanatta resmi elemanlarına ayrıştırarak, yalınlaştıran ve özetleyen bir yöntem benimsedi. Çevresel bağların koparılması, anlatının sanat dışı bırakılması sanatı kendi kendini anlatır bir hale getirdi. Algı psikolojisi üzerine yapılan araştırmalar, her zaman ve her kültürde etkili olacakmış gibi bu düşünceyi evrenselleştirdi. Sanattan alınan akılcı hazların yanı sıra içkin anlamlar da arandı. Rönesans’tan beri görünen görüntü arkasında saklı, içkin anlamlar aranıyordu ve görünemeyenin görselleştirmeye çabalayan bir yaklaşım da vardı; bu da şüphesiz metafizikti.1920 yılında, Sovyetlerde yazdıkları bir yazıda “Zaman ve Mekana” göre düşünmek ilkesinden bahseden Naum Gabo ve Pevsner, komünist estetikçilerce gerçekliğin çok anlamlılığına neden olacak bir ilke olduğu için reddedildi (4) ve ardından bir çok sanatçı Sovyetleri terk ederek ABD ye göçtüler ve kurulan Amerikan Rüyasında, ütopyacı gelecekçiliklerini uyguladılar. Sanat eserleri nesneleşen tinler, yada nesnede anlam bulan tinler olarak gerçeklikteki yerlerini aldılar: Kültürel bir değer olarak, kütüphanelerde, hafıza müzemizde, haklarında yapılan her türlü yorumla beraber grafik bir ürün yada reprodüksiyon olarak gerçek ve çevreseldirler.

Görünür olanın ardında saklı olan düşünceyi aramak, görünürün ardına içkin anlamlar saklamak Rönesans sanatının belirgin özelliğidir. Bu düşünce Kant tarafından  estetik teoriye dönüştürülerek Romantik sanat anlayışının da belirgin özelliği olmuştur. Esasında Romantizm Rönesans’ta başlayan insanlaşma ve kişi olma sürecinin sonucudur. Romantizm Fransız Devriminin verdiği büyük umutların, büyük hayal kırıklığıyla ve sanatçının hami yada koruyucusunu kaybetmesinin verdiği yalnızlık duygusuyla her türlü insana dair duygunun ifade edildiği ve özellikle sıradan insanın iç konuşmalarının sanat yapıtlarında yer bulduğu bir dönemdir. Rousseau ve Balzac’ın ardılı olan bir çok sanatçı bu son derece insani duyguya yer vererek, sanatçı bakışı ruhun iç dünyasına çevirdiler. Hayat büyük acılarla doluydu ve içinde yaşanılan bu çevreden kaçmak gerekiyordu. Kaçış fikri romantikler için yaşadıkları ortamı terk ederek alt kültür mekanlarına, varoşlara, doğu ülkelerine, şarkiyatçılığa, bağımsızlık savaşlarına hatta bu uğurdaki ölümlere, Tahiti’ye, Arles’in güneşine, fantezi şatolarına ve hatta intihara doğru olmuştur. Yalnız kalan sanatçı bu tarihten itibaren “deha” olmaya adaydır. İç alemde aranan farklı kişilik olmak ihtiyacı, kendi farklılığını gündelik hayatta ve çevrede göstermekle, mümkün olacaktır.(5) Baudelaire gibi rugan papuçlarına  bir damla  çamur sıçratmadan kentin sokaklarında bir gezgin, aylak, “flaneur” olmakla çevrenin içinde yaşanıyordu. “Spleen” yani iç sıkıntısı dönemin kişilikleri için kaçınılmazdı. Baudelaire sanatçıları “şok” ediciliği tavsiye ediliyordu. Sanatçının bu çeşit yalnızlığı kalabalık içerisindeki yalnızlıktı.(6) Sanatçı olma ayrıcalığı, yüceltilen iç dünya çevrede sanatçı kimliğinde vücut buluyor, yaşam sanatçının “aura”sında  bütünleşiyordu. Çevre, kaçış amacıyla reddedilse de,hem köken olarak uzaklaşmak istenilen odak, hem de içinde ürünlerin  verildiği ortamdır.

Romantik özlem yaşanan  hayattan duyulan rahatsızlık, yaşanan ile yaşanmak istenen arasındaki çelişkiden kaynaklanıyordu. Sanatla  hayatı bütünleştirmek, hayatı bir sanat eseri gibi yaşamak, hafızalarda yer bularak ölümsüzleşmek fikri romantikler için elzemdi. Çoğunluğu üst tabaka aristokrat ailelerden gelen romantik sanatçılar, varoşlarda alt kültürler ile yaşayarak Bohem ve Dandy gibi  yaşam tarzlarını hayata geçirdiler. Böylece kısmen estetikleştirdikleri gündelik hayatı sanatçı olma, deha olma ayrıcalığını deneyleştiriyorlardı. Onların takıldıkları kafe tipi mekanlar, bugün romantik nostaljinin tadıldığı turistik yerler olmuştur. Tıpkı dışavurumcu Die Brucke gurubunun Berlin dışında bir mezbahada sergilerini açmaları gibi, Barbizon Okulu sanatçıları da Paris’in varoşu, Barbizon köyüne yerleşerek gerçekçilik olarak adlandırılan sanat akımını orada uyguladılar. Sanatla hayatı bütünleştirmek ülküsü, Barbizon Okulunun gerçekçiliğinin ardına Maksist dünya görüşünü de alarak, 1871 Paris Komünü ile beraber hayatı tamamen değiştirecek bir devrimi gerçekleştirmeye çabalamıştılar. Fransız Devriminin ardından sanat konseyinde yer alan David gibi, Courbet de devrimin sanat komiseri olmuştu.

Sanat, sanat içindir düşüncesi tamamen romantizme aittir. Sanatın, daha önce yapılmış sanat eser ve kurallarından kaynaklanarak uygulanması gerektiğine inanan Neo-klasisist sanatçılar, Poussın ve Lorraine’in  Klasisist  sanat görüşünü, akademik sanat anlayışını uygulanıyordu. Akademik düşünce Rönesans  sanat geleneğinden gelen Michelangelo’nun deseni, Rapheallo’nun renkleri ve Leonardo’nun ışık gölgesinden temelleniyordu. Rönesans sanatçıları doğayı gözlemleyerek, sabit bakışlı perspektif  anlayışıyla inandırıcı doğa görüntülerini resmediyorlardı. Bir yandan okuma yazma bilmeyen halka İncil hikayeleri anlatırken, diğer taraftan hamileri olan aristokrat, tüccar ve kilisenin hazlarını okşayacak  yapıtlar üretiyorlardı. Rönesans sanatı gözlemlediği doğa görüntülerini ülküleştirerek mükemmelleştiriyor, kurdukları komposizyonları geometriye dayandırarak görünen görüntünün arkasında saklı olan kurucu tanrı fikrini arıyorlardı; Rönesans resimleri hiçbir zaman değişmeyecek olan bir durağanlıkla sonsuzluğa işaret ediyordu. Bir taraftan da orta doğulu İsa sarışın bir Avrupalı olarak tasvir edilirken, aristokratlar kendilerini kutsal kişilerle beraber resmettiriyor, böylece sanatı çevreselleştiriyorlardı. Caravaggio azizleri sıradan kişiler olarak resmetmesi büyük tepkiyle karşılanmıştı.(7)

Doğa görüntüleri tasarlanarak mükemmelleştirilen resimlerdi, öyle ki saray bahçeleri resim kadar güzel olması için özellikle tasarlanıyordu. Doğanın çirkinliklerinin saklanması gerekiyordu. 17nci yüz yıl Hollanda’sında bahçecilik düşüncesi aynen geçerliyken,  Hollanda resim sanatının geleneği olan gündelik hayat görüntüleri resmedilmeye devam ediyordu. Katolik kilisesinden ayrılan Protestan Hollandalılar merkandilist dünya görüşüyle elde ettikleri zenginlikleri Roma ile paylaşmak istemiyorlardı. Elde ettikleri kazançları çalışmalarının doğal sonucu olarak görüyorlar sıradan insan görüntülerinden, fakirlikten ve acı çeken insan görüntülerinden ahlaki dersler çıkarıyorlardı. Ancak, Halls ve Rembrandt gibi sanatçılar kendi çektikleri acılarla hayatın gerçeklikleri arasında görsel bağlantılar kurabilmişlerdi. Ruisdeal resmi yapılacak kadar güzel doğa parçalarını resmederek Turner, aracılığıyla Doğacı sanat anlayışının kurucusu sayılan Constable’a ve ardından Barbizon okuluna, İzlenimciliğe ve hatta Van Gogh’a kadar uzanacak manzara resim geleneğini etkiliyordu.(8)

Barbizon okulu sanatçıları akademik resim geleneğine ve sanat, sanat içindir düşüncesine karşı çıkarak açık havada, doğayı gözlemleyerek kır resimleri, sıradan insan ve çalışan insan görüntülerini resmettiler. Bu anlayış sanat tarihinde Gerçekçilik olarak adlandırıldı. Sıradan görüntüler çevre ile ilgilidir. Gerçeklik bir ideoloji ile bütünleştiğinde gerçekçilik olarak tanımlanır. Barbizon sanatçıları çevreye bakmış ve var olanı resmetmişlerdir ve sanat toplum içindir ve doğadan öğrenilir tezini sanat, sanat içindir tezine karşı tez olarak geliştirmişlerdir. Eduard Manet “Kırda Piknik” ve “Olympia” resimleri yaptığı  zaman tepkilerle karşılaştı, ancak bu tepkiler resimlerin şaşırtıcı ve protest tavırları sayesinde kendine haklı ün sağladı. Klasik çıplak kadın figürünü, güncel kıyafetler giyen erkek figürleriyle ve geleneksel Venüs pozunu Paris’in tanınmış fahişesi olarak resmetmesi sanatla çevreyi bütünleştirdiği ve geleneksel yorumların dışına çıktığı yaklaşımlar oldu.(9)

Şok edicilik, şaşırtıcılık ve şovlar modern sanata da izini vurdu. Avangardizm kurulu düzen ve düşünceleri değiştirmek, geleneksel tabuları yıkmak amacıyla protest sanat dil ve biçimlerini aramaya yöneldi. Sanat tual yada heykel olmaktan çıkarak nesne ve mekan düzenlemelerine yöneldi. Dada’nın Zürich kafelerindeki performansları, Schwitters’in Merz binası sanatın galerilerden çıkarak, sosyal mekanlarda yapılan bir eylem olduğu fikrini taşımaktaydı. Sanat kendine mekan olarak hayatı seçtiği düşünülebilinir. Pollock’un akıtma resimleri , Klein’ın Body Painting leri, Cage’nin performansları, sürrealistlerin eşeğin kuyruğuna yaptırdıkları resimler şaşırtıcı ve şok edici olmak şeklindeki modern avangard sanat geleneği oluşturmuşlardır. Günümüzde sanat avangard olma özelliklerini korumaktadır. Ancak, kültür endüstrisinin sürekli yeni olanı, piyasaya sürülmek istenen her metayı allayıp pullayarak topluma sunması şokun ve şaşırmanın etkisini, bir sonraki görüntüde unutmak üzere geçersiz kılmaktadır. Öyle ki her gün medyada gördüğümüz olayları neredeyse benimseyerek, kayıtsız kalışımız kuşkusuz fragmanlaşarak peşi sıra gelen görüntülerin sonucudur. Sanatçının şaşırtıcılığı ise sanatçıya  verilmiş bir ayrıcalık, evin haylaz çocuğuna  gösterilen hoş görü gibi, sanatçıdır ne yapsa yeridir gibi kabul görmekte ve etkisini yitirmektedir. Amerikan grafik sanatının kurucularından biri olan, Ukrayna asıllı Mehmet Fehmi Ağa’nın Çember Teorisinde açıkladığı gibi, avangard olan her yapıt ilk izlendiğinde şaşırtıcı olan etkisini kaybedecek, üzerine yapılan her yorumla beraber başka bir şeye dönüşecektir. Duchamp Mona Lisa reprodüyoksiyonuna  bıyık taktığı zaman sanat eserlerinin üzerine yapılan yorumlarla aurasını kurduğunu vurgulamak istiyordu ve resmin altına koyduğu L.H.O.O.Q. harflerinin açılımı “Onun Kocaman Sıcak Kıçı Var” cümlesinden kaynaklanıyor ve sanatı böylelikle avamlaştırıyordu. Meşhur Pisuvar’ın da ise pisuvara attığı R.Mutt imzası ise bir çizgi roman karakterinin ismiydi. Duchamp avangard özelliklerini korumakla  beraber sanatın ve sanatçı kimliğin nesneleşmesinden bahsediyordu. Sanatın da  nesneye   anlam katma eylemi olduğunu vurguluyor ve  kültür endüstrisinin sanat  üzerindeki etkisine  işaret ediyordu.(10)

Sanat elbetteki kişisel söz söyleme tavrıdır. Bu tavır her hangi bir şeye bakışını yöneltebilir. Sanat esasında bir bakma eylemi ve görme biçimidir. Sanatı çevreselliğinden, yaşamla bağlarından koparmak sanatın elinden sözü alabilir. Sanatçı bakışındaki ayrıcalığı, biçimlerindeki özgünlüğü fırça sallamaktaki becerisi sanatçıya dair işaretlerdir. Romantizmden gelen bir gelenekle, sanatçı kişiliği  merkeze alan sanat yaklaşımları da vardır. Burada sanatçının üslubu bir ömür boyu icra edilen tekrarla ustalık anlatımına dönüşe bilir. “Yapıtın içeriği onun yaratıcısıdır, ama aynı zamanda biçimidir de, çünkü yaratısına kendi biçemini sanatçı verir – bu da hem sanatçının kendi yapıtından kendini oluşturma yoludur, hem de yapıtın kendisini olduğu gibi dışavurduğu yoldur. Böylece bir yapıtın asıl konusu sanatçının kendisine biçim verme yoluyla kendini  dile getirdiği öğelerden biri olmaktan başka bir şey değildir”(11)

Yaratıcılık ve duyarlılık sanatçıya en kolay verilen sıfatlardır. Sanatçının yaratıcılığı deha kimliğinin romantik söylemle çevresel bağlarını kopardığı, kendi kendini anlatmaktan başka çaresinin kalmadığı ve özellikle kişilik yada kişi olmak sorunlarının etrafında toparlanan bir düğümdür. Yaratmak eylemi bir sıfır noktasından başlar ki, bu noktanın tamamen çevresel yada içsel olduğunu iddia edemeyiz ancak sanatçının verdiği ip uçları üzerine yorum yapılabilir. Sanatçının çevreye bakışı duyarlılıkla  açıklandığından yetersiz kalmaktadır.

Arnold Hauser’in tanımıyla modern sanatta biçim kuran ve biçim bozan  yaklaşımlar vardır. Bu tavırlardan bir tanesi gelecek biçimlerini üreten ve analitik bakışla sanatı elemanlarına ayrıştırarak sanatı kendi kendini anlatan bu arada da görünmez olanı görünür kılan, biçimler üreten akılcı “formalist” bakıştır. Yirminci yüzyılın başında ivme kazanan bu düşünce, Kant Estetiğinin devamı olan soyut  yaklaşımdır ve çevresel referansları yadsıyan tavırdır. Wölfflin formalist düşünce ile sanat tarihine bakarken, çağın imgeyi dışlayan yaklaşımıyla sadece sanatın nesnel tarafı üzerinde durmuşken, aynı dönemde Panofsky nesnel özelliklerinin yanı sıra sanatın konu ve anlam taraflarıyla incelenmesi gerektiğini önererek çevresel imgelerin sanatın içinde aldıkları yeri sanata geri vermiştir.(12) Biçim bozan yaklaşımlar kapitalist ilişkiler içerisinde, uzmanlaşmış toplumda yabancılaşma yaşayan ve bu düşüncelerini biçimleri deforme ederek aktaran yaklaşımlardır.

İçinde yaşadığımız en önemli mekan kuşkusuz kenttir. Doğadan  kaçan insanoğlu kendini güvende ve bir arada hissettiği ortamı yaratmıştır: Kent, betondan oluşmuş bir ormandır. Ve burada bu ormanın kuralları işlemektedir. Artık  tanımladığımız doğa ise televizyonda izlediğimiz belgesellerdir. Eğer çevrenin bir  tanımını yapmak gerekirse bu kuşkusuz kentten ve sanal ortamlardan geçecektir. Çevresel sanat dendiğinde öncelikle Land Art yada Envorimental Art akla gelmekte, yada mekan düzenlemeleri düşünülmektedir. Çevreye  imgenin ve kişiliğin kaynağı olarak da bakmak gerekir.

Çevresellik, gerçekçilikle eşdeğer de düşünülmektedir. Modern çağa damgasını  vuran, her iki ütopya da  çökmüştür. İdeolojisiz kalan dünya gerçekliği çok anlamlı olarak algılamaktadır. Herkesin yada her kültürün kendi gerçekliği olabileceği doğru olsa da, kültür endüstrisindeki fragmanlaşma gerçekliğin eşzamanlı ve çokanlamlı algılanmasını kışkırtmaktadır. Sanal alem gelecek için umut vaat eden ütopyalar önerse de, gerçekliğin yitirilmesinin insanlık için hayırlı olacağı tartışma konusudur. İçinde yaşadığımız bir geçiş dönemidir. Acele etmemek lazım gelir.Gerçeklik çok  anlamlı olmuştur ve görünenin arkasında saklı anlamlar vardır. Ancak bu kapitalizmin özelliğidir. Kendini ışıklı bir yüzle gösteren kapitalist düzen gerçek yüzünü saklamaktadır. Baudelaire’nin  Daumier’in karikatürleri hakkında yaptığı  bir yorum gibi “sanki maskesi düşse, gerçek yüzü görünecek gibidir.”(13)  Goya’nın ikilemini hatırlarsak: büyük bir coşkuyla benimsediği Fransız Devrimi ve onun üç renk önerisi; kırmızı, mavi ve beyaz; Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik ilkeleri Goya için de, diğer romantik sanatçılar için olduğu gibi büyük umutların büyük hayal kırıklığı ile sonuçlandı: İspanyayı işgal eden Napolyon ordusu askerlerinin getirmesini beklediği bu ilkeler, halka yapılan zulüm sonucunda Goya için trajediye dönüştü. Soru şudur: Goya nasıl oldu da, seyrettiği bu zulüme müdehale  etmeden atölyesine gidip resim  yapmaya  devam etmiştir. İyi ki de öyle yapmıştır bu felaketi resmederek belgelemiştir.(14)

. “Sputnik’in uzaya çıkışından bu yana Dünya küreselleşmiştir.”(15) Küreselleşen dünya, yerel kültürleri  ve gruplaşmaları  kışkırtmaktadır.Bu coğrafyada bir çok özellik saklıdır. Dikey kültürlere çevrilen bakışların, yaşanılan yere ve kültüre de bakması izlenebilecek bir yoldur.

Sabahattin Ali belki de sanatını anlatıyordu. “yüzlerce eser  yazdım. Her eserime kalbimin veya dimağımın bir parçasını koyuyordum. Ve  bunlar, hakikate çok yakın şeylerdir. Fakat hiçbir yazımda bizzat hakikatin bulunmadığını biliyordum. Her güzel yazan gibiydim:  Konuştuğum şeyler benden evvel  yüzlerce  defa tekrar edilen lafların değiştirilmiş şekliydi.  Halbuki ben, kulaklara bilmedikleri şeyleri söylemek, göz hudutlarının arkasına geçmek istiyordum. Ve bunun için çenemi avuçlarıma ve kollarımı dizlerime dayar, gözümü yere veya ufka çevirerek gördüklerimin daha ötesindeki şeyleri de bilmek isterdim. Fakat toprağın alaycı bir susuşu, ufkun lakayt bir kaçışı vardı. Bana, ‘senin gözlerin,’ diyorlardı, ‘açık bıraktığınız şeyleri  görmek için bile çok küçük  ve zayıftırlar. Sakladığımız hakikatleri nasıl bir cesaretle anlatmak istiyorsun?..’ fakat ben arıyor, mütemadiyen arıyordum.’(16)

Oğuz Atay’dan da, alıntı yaparak Orhan Pamuk şöyle der: “Dante’den önce onun Cehennem’i üzerine kurulmuş gülünç hikayeleri öğrendim. Chaplin’in Büyük Diktatör’ünü görmeden önce Cilalı  İbo  diye bilinen yerli film dizisindeki uyarlamasını seyrettim. Empresyonist ressamları dergilerin orta sayfalarına çıkan ve manav ve berber dükkanlarına asılan  reprodüksiyonlarının, soluk reprodüksiyonlarıyla tanıyıp sevdim. Dünyayı Tenten ile tanıdım ve çoğu kitaplarda olduğu  gibi Türkçe çevirisinden. Tarih duygumu, tarihi bize benzemeyen ülkelerin tarihlerinden edindim. Oturduğum binaların,  yürüdüğüm sokakların biryerlerdeki asıl binaların ve  sokakların taklidi olduğuna inanarak  yaşadım. Ankara da gezerken bindiğim takside “gerçek” bir müzik değil, bilen bazılarının  “melez” yada “yoz” dediği bir “geçiş dönemi” müziği çalıyordu. Atatürk’ün kendisinin değil, heykellerini ve ezberlettirilen sözleriyle tanıdım. Üzerinde oturduğum koltukların, masaların sandalyelerin Amerikan Filmlerindeki asıllarının kopyaları olduğunu, çok sonra, o filmleri yeniden görünce anladım. Pek çok yeni yüzü, filmlerde televizyonda gördüğüm yüzlerle ve kişiliklerle karşılaştırarak anlamaya çalıştım ve bunları birbirine de  karıştırdım. Onuru, cesareti, aşkı, yada buna benzer saf duyguları saf bir hayattan değil,  hayatı kopya etmeye çalışan kitaplardan ve yabancı filmlerden öğrendim. Ciddiyetimin yada neşemin, jestlerimin yada duruşumun ne  kadarı bendendir, ne kadarı farkına varmadığım örneklerdendir,  söyleyemem. O örneklerin de hangi asıllarının kopyaları olduğunu da bilmiyorum. Aynı şeyler bu sözlerin için de geçerlidir. Beklide bu yüzden, şimdi en iyisi bir başkasının sözlerini tekrarlamak.

Hayranlıkla sevdiğim Oğuz Atay, ‘Ben bir şeyin  taklidiydim,’ der bir yerde, ‘ama neyin taklidi olduğumu unutmuşum.’ Şatafatlı sözle ‘mass-media’ denen, kitle iletişim araçlarının esrarengizleşen gücünün bu sözle ilgili olduğunu sanıyorum. Bir yerlerde bir gerçek olduğu duygusu artık çok uzak bir yerlerdeydi. Dünyanın çoğu bunu zaten biliyordu. Bildiğini bilmeden biliyordu. Şimdi bildiğini bilerek öğreniyor. Bizler de bildiğimizi bilerek hatırlıyoruz.’(17)

Hakan  Gürsoytrak Eskişehir. 2003

Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, 7.Ulusal Sanat Sempozyumunda sunulan bildiridir.

KAYNAKÇA:

1)   Edward Fry. Cubism. Mc Graw-Hill Book company.  New York
2)   İhsan Bilgin. Görünmeyen Şehirler. Defter Dergisi Ekim-Kasım. 1987.
3)   High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
4)   Herbert Read, The Philosophy  of Modern Art. Faber and Faber  London.  1990.
5)   Arnold Hauser. Sanatın Toplumsal Tarihi. Remzi Kitap Evi. 1984.
6)   Walter Benjamin. Son Bakışta Aşk Metis. Yay. 1993.
7)   Michael Levey. From Giotto To Cézanne.Thames and Hudson. London. 1979
8)   John Berger. Görme Biçimleri. Metis  yay.
9)   Jean Laneri. Resim ve Tabu. Olympia Örneği. Sanat ve  Tabular. 1995. 2. Uluslararası  Sempozyum  Bildirileri.
10) High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
11) Umberto Eco. Açık Yapıt. Kabalcı yay. 1992.
12) Malcolm  Barnard.  Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür. Ütopya yay. 2002
13) High and Low, Modern Art Land  Popular Culture.  Kırk  varnedoe. Words Moma  Pres  New  York 1991
14) Xavier de Salas. Goya, The Disasters of War. Anchor Book. 1956
15) Özer Kabaş. Tüm Çevresel Gerçekçilik. D.G.S.A yay. No: 69. 1976
16) Sabahattin Ali. Birdenbire Sönen Kandilin Hikayesi. Bütün Öyküleri 1. YKY.1997
17) Orhan Pamuk. Şirinin Şaşkınlığı. Defter Dergisi. Kış. 1992